Pracowałem przy jego płycie, Neighbourhood. Mike poprosił mnie o nagranie jednej ze ścieżek i wtedy mieliśmy okazję się poznać. Po nagraniu doszliśmy do wniosku, że "trzeba kiedyś coś razem zrobić". Nigdy niczego konkretnego nie planowaliśmy, ale pewnego dnia dostałem telefon z Blue Note Club z Manhattanu z propozycją: "A może byście chcieli przyjechać na tydzień i zagrać razem w Nowym Jorku?". Pomyśleliśmy, że to świetna okazja i zaczęliśmy składać zespół. Zagraliśmy tam razem znakomity koncert.

Cóż, po pierwsze uważam, że jest świetnym kompozytorem - uwielbiam, ballady jego autorstwa. Widzę w nim ogromną wrażliwość i skrupulatność przy tworzeniu kompozycji. Wiem, że przykłada do tego ogromną wagę. Tak więc duży obraz to muzyka i kompozycja. Dopiero potem, w ramach danej kompozycji, przychodzi czas na zagranie i dopracowanie dobrej instrumentalnej solówki. Wydaje mi się, że Mike pracuje właśnie w ten sposób - kompozycja jest czymś, czego nie należy poświęcać lub tracić w imię solówki. Podziwiam go za to, a oprócz tego Mike to znakomity gitarzysta. Doskonale zna stare, dobre kawałki Charliego Parkera i Coltrane'a. Zna je na wylot.

Myślę, że współpraca z nim pchnęła mnie w kierunku myślenia bardziej harmonicznego. Poza tym wychodzenie poza swoją, tak zwaną, "strefę bezpieczeństwa" sprawia mi wiele radości, ponieważ według mnie strefa ta nie jest niczym innym, jak odtwarzaniem i powtarzaniem tego wszystkiego, co już znasz, a to nie jest zbyt rozwijające i stymulujące.

Wiesz, tak naprawdę chodzi przecież o zmiany akordów i granie dźwięków znajdujących się w ramach tych akordów. Nie polega to na tym, żeby zagrać solówkę, a potem dobierać do niej akordy. Jeśli tylko potrafisz wyobrazić sobie, że zmieniasz całkowicie proces myślowy i zapominasz o wszystkim oprócz akordów, to możesz zrobić wszystko. Zaczniesz zdawać sobie sprawę z tego, że jeśli chcesz zagrać solówkę wystarczy zagrać dźwięki akordowe. Potem odnajdujesz pomiędzy nimi tak zwane "dźwięki przejściowe", które nie należą do akordu, ale prowadzą do dominujących w nim dźwięków. Moim zdaniem, jeśli chcesz zrobić to szybko i efektywnie, zacznij od strony gitary rytmicznej i ucz się zmian akordów. Powinieneś również posłuchać Charliego Christiana i Django Reinhardta, a także muzyków takich, jak Kenny Burrell, czy Joe Pass... Grają łatwiejsze rzeczy. A może nie tyle łatwiejsze, co nie tak szybkie i szalone rzeczy, jakie gra się współcześnie.

Sam jednak muszę przyznać, że zostało mi jeszcze mnóstwo do nauczenia się, do zrozumienia co dokładnie robię. Chodzi mi o to, że - oczywiście - uczę się czegoś nowego z każdym rokiem, zwłaszcza wtedy, kiedy mam okazję współpracować z naprawdę doskonałym muzykiem jazzowym takim jak Mike. Jednak im więcej się uczę, tym więcej widzę i rozumiem - jeśli wiesz co mam na myśli. Ścieżką do przyswojenia jazzu jest, moim zdaniem, opanowanie akordów, ponieważ z nich rodzi się granie solowe - przy czym na ogół ludzie myślą, że jest na odwrót.

Większość solówek jest grana na żywo. Zdarzało się kilka razy, że wracaliśmy do jakiegoś momentu i coś poprawialiśmy, ale sporadycznie. Kiedy więc zaczynaliśmy nagrywać, od początku robiliśmy to "na setkę". Staraliśmy się, żeby wszystko brzmiało jak najbardziej "live", jak najbardziej naturalnie i z jak najmniejszą ilością powtarzania ścieżek.

Tak, uważam, że tak jest. Sam chciałbym pójść dokładnie w takim kierunku. Zaczynam dostrzegać, że sposób, w jaki nagrywałem albumy przez lata to trochę, jak ślepa uliczka. Gdyby normą stało się nagrywanie albumów trwające kilka lat, przez muzyków grających każdą partię po 5000 razy, to coś ważnego niewątpliwie zostałoby utracone. Słyszę to w muzyce coraz częściej i myślę sobie, że prawdziwym antidotum na taką sytuację jest granie na żywo, granie spontaniczne. Uważam więc, że pójście w kierunku naturalności oznacza po prostu nagrywanie lepszej muzyki. Oczywiście, że znalazłbym na płycie solówki, które bym przerobił i zagrał inaczej. Jednak, czy nie lepiej pójść naprzód i - zamiast powtarzać ten sam fragment 10 razy - poprawić swoje wykonania na żywo?

Właściwie cały czas używam tego samego sprzętu. Jedynym elementem, który zmieniam są wzmacniacze. Używam podobnych, ale o mniejszej mocy. W tym kwartecie, zamiast używać Marshalla 100W lub 50W, korzystam ze specjalnie budowanego przez Billa Webba wzmacniacza 18-watowego, który brzmi jak mały Marshall na sterydach. Do partii solowych używam 50-watowego, zamiast 100-watowego Marshalla oraz kilku Fenderów Deluxe Reverb zamiast Twin Reverb, więc mój rig jest mniej więcej taki sam jak zwykle, tylko zmniejszona jest moc. Pedalboard i efekty również są te same. Jedyne, co dodaję kiedy gram z Mikiem to pedał głośności. Podczas jego solówek lubię grać nim pogłaśniane stopniowo akordy, dzięki czemu partia rytmiczna nabiera cech orkiestrowych.

Tak, z wyjątkiem "Red House", w którym zagrałem na Gibsonie ES-335 i "Tidal", w którym wykorzystałem ES-175.

Używam dwóch różnych modeli Marshalla. Zazwyczaj do przesterowanych partii rytmicznych wykorzystuję JTM z lat 60., który gra bardziej jak Tweed Fendera. Jego schemat jest niemal identyczny jak ten u Fendera, dzięki czemu mają tę fajną szklankę w górze i sporo dołu. Odpalam je z korekcją odkręconą na 5 i VOLUME na 7, a potem dopalam za pomocą Fuzz Face'a. Jeśli chodzi o moje brzmienie solowe, to wolę model JMP z późnych lat 60., który ma bardziej podkreślony środek i nieco większy gain. Jest dzięki temu bardziej śpiewny i gitara brzmi na nim prawie jak skrzypce. Rozkręcam w nim potencjometry na maksimum, za wyjątkiem gałki TONE, a potem dopalam za pomocą Tube Driver'a.

Osobiście wolałbym podłączać się bezpośrednio, ale moje wzmacniacze nie zapewniają wystarczającego gainu by dać gitarze to śpiewne brzmienie. Stosuję więc Tube Drivery, by zachować tyle z brzmienia Marshalla ile to możliwe, ale z większym gainem. Z drugiej strony lubię też fuzz, dający barwy a'la Hendrix. Uwielbiam brzmienie samego wzmacniacza i pewnie grałbym tak, gdyby tylko miał wystarczający zakres gainu.

Na samym początku grałem rocka i bluesa. Uczyłem się wszystkiego ze słuchu i starałem się robić to naprawdę bardzo dokładnie, co do nutki. Jazz jest dużo bardziej wymagający. Oczywiście nie chodzi mi o to, że właśnie z tego powodu jest lepszą muzyką, niż inna - czasem nagrania, które uwielbiam są najprostsze na świecie. Po prostu jazz to muzyka, którą kocham. Lubię również bardzo proste jazzowe numery, ale w większości jazz jest muzyką misterną, pełną harmonii, z wieloma zachodzącymi w niej zmianami i przejściami. Jednak chcę jeszcze raz to podkreślić: fakt, że jazz jest trudniejszy nie jest powodem, dla którego go uwielbiam. Nauczenie się tego języka muzycznego zajęło mi sporo czasu, ale kiedy już na dobre wszedłem w jazz, moja gra rockowa, bluesowa, właściwie każda…, cały mój muzyczny potencjał niesamowicie się zwiększył - właśnie, dlatego, że podjąłem to wyzwanie. Pamiętam, że kiedy się uczyłem, zawsze radzono mi, żebym grał naprawdę wolno. Chciałem grać bez wysiłku tak samo, jak grałem wtedy bluesa - wiesz, z sercem. Jednak najważniejsza była w tamtym czasie samoświadomość. Oczywiście nie potrafiłem wtedy jeszcze kończyć fraz [śmiech]. Uczyłem się dopiero wchodzić w ten świat. Im bardziej poznawałem jazz, tym mocniej zdawałem sobie sprawę z tego, że najwięksi muzycy jazzowi, których słuchałem, na przykład Sonny Rollins, Wes Montgomery, czy Jim Hall mieli coś wspólnego. Niektórzy z nich grali mnóstwo dźwięków, inni zaledwie kilka, wybierali różne rozwiązania, mieli inne pomysły, czasami nawet czegoś brakowało w ich muzyce, ale każdy z nich dbał o całość frazy. Może nie w 100% przypadków, bo czasem się zacinali i szli w innym kierunku. To również mi się podobało - takie surowe, urywane dźwięki i przejścia. Niewątpliwie jestem osobą, która stara się frazować w taki sposób, aby fraza brzmiała jak zdanie, a całość jak konwersacja. Czasami Eric i ja musieliśmy pójść na kompromis - szukaliśmy się w naszych frazach. Starałem się rozpoczynać w miejscu, w którym on kończył i prowadzić naszą muzyczną rozmowę w bardziej bezpośredni sposób.

Wiesz, że śpiewam od jakiegoś czasu? Czasem mówię swoim studentom, żeby spróbowali zaśpiewać to, co grają na gitarze. Wiesz, po prostu zaśpiewać, spróbować wydobyć dane nuty z piersi - w pewnym sensie z serca. Rozumiesz? Wiem, że Jim Hall miał zwyczaj śpiewać bardzo cichutko, kiedy grał. Generalnie nie można było tego usłyszeć, ale kiedy z nim grałem mogłem to zaobserwować. Słyszałem, jak jednocześnie grał i śpiewał. Osobiście uważam, że to znakomita sprawa - grać na instrumencie i śpiewać, o ile oczywiście nie grasz na waltorni. Eric również posiada podobną wrażliwość, ponieważ sam też śpiewa, na przykład na koncertach. Jego gra jest niezwykle "wokalna". Myślę, że to coś, co nas łączy.

Tak, akordy rzeczywiście brzmią treściwie, ale w miejscach, w których tak powinny brzmieć. Czasem prawie ich nie słychać, ponieważ nie chcieliśmy wprowadzać bałaganu - to, że znasz fantastyczny akord nie oznacza, że musisz go wciskać gdzie się da. Zwłaszcza wtedy, kiedy ktoś inny gra akurat swoją partię solową. Eric ma świetne wyczucie muzycznych przestrzeni, ja również staram się zwracać na to szczególną uwagę. Z jednej strony w tej muzyce mieliśmy rozległe przestrzenie, sporo miejsca na grę, ale czasem - w odpowiednich miejscach - czuliśmy potrzebę trochę bardziej orkiestrowego zabarwienia. Uwielbiam sposób, w jaki podchodzi do tego Eric. Podsuwa naprawdę świetne pomysły, gra akordy w stylu Billa Frisella - brzmi to znakomicie. Grałem kiedyś z Billem w Bostonie, podobnie było z Jaco Pastoriusem. Wiesz, spotykamy się w jednym miejscu i możemy grać non-stop przez 12 godzin, nie zauważając, jak mija czas. No, może przesadziłem z tymi 12 godzinami. Chociaż właściwie z Jaco tak było, ale to dlatego, że w tamtym czasie mieliśmy sporą… pomoc rodem z Peru [śmiech].

Najczęściej staram się naśladować trębaczy, z którymi gram, ale czasem także gitarzystów. Pamiętam, że podczas trasy z Johnem Scofieldem sprawiło mi to mnóstwo radości. Jednak współpraca z Erickiem to coś więcej. Zanurzam się w to, co robi, co wie, co potrafi. Może nie zna całego jazzu, ale moim zdaniem jest znakomitym muzykiem jazzowym. Naprawdę znakomitym. Ma niebywałe ucho - słuch absolutny. Nie zdawałem sobie z tego sprawy na początku - odkryłem to dopiero po czterech tygodniach wspólnego grania. Granie z nim przypomniało mi wcześniejsze lata, jeszcze przed wejściem w jazz, kiedy badałem twórczość Roya Buchanana. Wiele lat temu kupiłem od Danny’ego Gattona jedną z gitar Roya. Danny zajmował się naprawianiem gitar w Waszyngtonie, gdzie dorastałem. Dzięki temu miałem szansę słuchać gry Danny’ego - to było zajebiste doświadczenie. Danny grał w zespole country, ale brzmiał, jakby grał na banjo, albo na elektrycznej gitarze hawajskiej - po prostu niesamowity gość. Zdumiewający i rzadko spotykany akompaniament, naprawdę. Żałuję, że tak niewiele nagrywali. Eric ma w sobie podobne zajebiste wyczucie miejsca i czasu. Praca nad Eclectic w pewnym sensie była dla mnie powrotem do tamtych czasów. Eric ma cudowne zagrania a’la gitara hawajska - bardzo śpiewne i melodyjne - coś, co uwielbiam. Wydaje się, że jego gra unosi się ponad czasem, podczas gdy ja mam tendencję do zanurzania się w czasie; taką mam naturę. A on jakimś cudem unosi się ponad czasem. To piękne. Kiedy idę naprzód i próbuję nauczyć się czegoś więcej, od razu czuję, że gram z większą pasją i uczuciem. To trochę, jak podlewanie kwiatów, wiesz? Umiłowanie muzyki to dar - to, jak kwiat, który otrzymałeś, a teraz musisz go podlewać. Musisz pielęgnować dar, żeby utrzymać go przy życiu. I tak właśnie robię. A przy okazji to cholernie dobra zabawa - dzięki temu nie muszę kraść kołpaków [śmiech].