Maciej Grzywacz

Nigdy nie odłożyłem na dobre gitary klasycznej. Nawet kiedy koncertowałem używając wyłącznie gitary elektrycznej, co pewien czas wracałem do gitary klasycznej grając dla własnej przyjemności na przykład suity Bacha. Od gitary klasycznej zaczynałem swoją muzyczną pasję ucząc się w szkole muzycznej I i II stopnia. Później kontynuowałem naukę w Akademii Muzycznej w Warszawie i Monachium. Równolegle jednak fascynował mnie jazz. Długo nie mogłem zdecydować czy poświęcić się zawodowo muzyce jazzowej. Dosyć późno, bo w trakcie studiów, zacząłem fascynować się tym, jak istotną rolę w muzyce jazzowej odgrywa improwizacja, której praktycznie nie ma w muzyce klasycznej. Oprócz tego podobało mi się to, że gitara elektryczna może występować we wszystkich możliwych konfiguracjach z innymi instrumentami dlatego, że jest głośniejsza od klasycznej. Fascynowała mnie też możliwość sprawdzenia się w roli kompozytora i wykonywania własnej muzyki z własnym zespołem, co jeśli chodzi o klasyczną gitarę nie jest oczywiste. Poza tym zainteresowała mnie możliwość specyficznej interakcji pomiędzy muzykami, która ma miejsce podczas wykonywania muzyki improwizowanej. Po latach fascynacji gitarą elektryczną i grą w różnych zespołach zatęskniłem jednak za brzmieniem gitary klasycznej i grą solo.

Wszystkie utwory są wykonywane na tym samym instrumencie, bez żadnych dogrywanych partii - na żywo. Sama barwa gitary stanowi o tym, że brzmienie jest jednolite. Natomiast jeśli chodzi o repertuar, to płyta miała być nostalgiczna, spokojna, refleksyjna. Chodziło mi o przesłanie, które może się kojarzyć z czymś intymnym i kameralnym. Chciałem uzyskać efekt, w którym gitarzysta siedzi dosłownie metr czy dwa od słuchacza i specjalnie dla niego wykonuje utwory, które znalazły się na płycie. Oprócz tego, już od długiego czasu myślałem o nagraniu płyty ze standardami jazzowymi. Chciałem wymyślić formułę pozwalającą na przedstawienie tych utworów w jakimś innym świetle niż tradycyjne ujęcie, z którym mamy do czynienia w wypadku tria czy kwartetu z gitarą elektryczną. Pomyślałem, że to dobra okazja, by zagrać standardy solo na gitarze klasycznej - jest ich siedem, do tego dochodzą dwie moje kompozycje. Tym co spaja wszystkie utwory i sprawia wrażenie ciągłości podczas słuchania płyty, jest fakt, że nie starałem się eksponować warstwy rytmicznej, chciałem, by zabrzmiały trochę w klasycznym stylu. Chodziło mi o połączenie muzyki klasycznej, którą grałem kilkanaście lat temu, z tym co robię teraz. Myślę, że to również przyczyniło się do spójności albumu. Paradoksalnie, na początku muzycznej drogi wydaje się, że grać solo jest najłatwiej, bo nie trzeba się dopasowywać do pozostałych muzyków zespołu. Jednak grając solo jest się odpowiedzialnym za wszystko jednocześnie, nie ma ani chwili wytchnienia. Kiedy inny muzyk gra solówkę w zespole, pozostali mogą przez chwilę odpocząć. Tu natomiast trzeba bez przerwy samodzielnie dbać o narrację w utworze, o dramaturgię, o to żeby forma utworu, harmonia, melodia i improwizacja były obecne i zachowane.

Cieszę się - to był zamierzony efekt. Nie chciałem, by gitara była oddalona w przestrzeni pogłosu. Płytę zarejestrowaliśmy w studiu Radia Gdańsk, reżyserem nagrania był Michał Mielnik. Gitarę nagrywaliśmy w niewielkim pomieszczeniu, które jest praktycznie zupełnie wyciszone. Pogłos, który słychać w nagraniu jest zewnętrznym efektem. Michał ustawił trzy mikrofony - dwa zbierały dźwięk z pudła rezonansowego gitary z dołu z prawej strony patrząc z przodu na gitarzystę, trzeci był ustawiony z góry, bliżej gryfu. To dość klasyczne ustawienie, które w tym przypadku się sprawdziło - brzmienie jest bardzo realistyczne, a jednocześnie przyjemne i kameralne. Gitarę, na której nagrałem płytę, kupiłem podczas studiów w Monachium. Zbudował ją na moje zamówienie lutnik Paulino Bernabe. Pojechałem po nią do Madrytu i miałem do wyboru dwa flagowe egzemplarze. Wybrałem Modelo India i jestem z niego bardzo zadowolony. Paulino był uczniem słynnego Ramireza, w pewnym momencie odłączył się od niego i założył własny warsztat. Doradził mi wybór tej gitary, ponieważ ma dekę ze świerku, który z biegiem lat rozgrywa się i nabiera szlachetności w brzmieniu.

Po paru latach przerwy w graniu koncertowym na gitarze klasycznej i nagrywaniu na niej to właśnie było ogromną trudnością - każdy szczegół był idealnie słyszalny, więc nie mogłem sobie pozwolić na żadne niedociągnięcia dotyczące artykulacji. Kiedy po długim okresie grania na gitarze elektrycznej chwyta się za klasyczną, wymaga to sporego zaangażowania.

Przygotowania trwały mniej więcej dwa miesiące. Technika klasyczna wymaga użycia paznokci i dużej sprawności prawej ręki. Wróciłem więc do ćwiczeń z okresu studiów, by podczas nagrania nie myśleć o trudnościach technicznych i móc spokojnie improwizować. Wydobycie dźwięku na gitarze klasycznej nie jest proste, jeżeli mamy ambicję, by jego jakość była dobra. Kiedy technika powróciła, koncentrowałem się na tym, by nie tylko temat utworu zabrzmiał ciekawie, ale też bym umiał improwizować na tyle dobrze, by zachować narrację utworu i żeby można było usłyszeć w moim graniu jakąś opowieść. To trudne zadanie, bo trzeba myśleć o wszystkich warstwach utworu, które w graniu zespołowym są wykonywane przez różnych muzyków. Granie solo jest najtrudniejszą formą muzykowania. Bardzo chętnie przygotowywałbym się dłużej, ale natłok różnych obowiązków mi na to nie pozwolił. Tuż po nagraniach miałem zaplanowany koncert z Aleksandrą Tomaszewską - to kompozytorka, która pisze bardzo trudną wykonawczo muzykę, więc musiałem się skupić także na tym repertuarze. Gdybym miał nagrywać taką płytę drugi raz, poświęciłbym jej pewnie więcej czasu.

Pomimo, że płyta nie miała być wirtuozerskim popisem musiałem zmierzyć się z wieloma trudnościami. Oczywiście chciałem, by efekt był jak najlepszy. Gitara w tej perspektywie jest bardzo blisko słuchacza, a przez to słychać każdy, nawet najdrobniejszy szczegół. To wymagało wielkiej dokładności.

Używałem strun D’Addario - typowego, nieoszlifowanego kompletu. Podczas studiów trochę zajmowałem się problemem świstów i umiejętność unikania ich została mi do dziś. Nie myślałem o tym podczas nagrania - zadziałało to, co zostało wcześniej wypracowane.

Myślę, że tymi punktami przełomowymi są płyty, które udało mi się wydać pod własnym nazwiskiem, ale również jako sideman. Na pewno warto wspomnieć o płytach zespołu 0-58, który założyliśmy wspólnie z Olem Walickim i Krysią Stańko. Obie płyty - "Do Dziesięciu" i "Tryby" - były nominowane do Fryderyka. To był piękny młodzieńczy okres poszukiwań - komponowaliśmy, staraliśmy się uzyskać szczególne brzmienie, a nominacje świadczą o tym, że zostało to zauważone. Kolejne punkty zwrotne to płyty, na które zdecydowałem się jako lider kolejnych własnych zespołów. Na mojej pierwszej w pełni autorskiej płycie "Things Never Done" znalazły się moje kompozycje i dwa standardy. Zagrał na niej gość specjalny z Nowego Jorku - trębacz Avishai Cohen, który gra obecnie w słynnym zespole San Francisco Jazz Collective. Kolejny album to "Forces Within" nagrany z Maciejem Sikałą, Tylerem Hornby i Piotrem Lemańczykiem. Dużo razem koncertowaliśmy, byliśmy m. in. cztery razy w Kanadzie. Następna płyta to "Fourth Dimension", którą nagrałem z saksofonistą Maciejem Obarą, w sekcji grali Łukasz Żyta na perkusji i Michał Barański na kontrabasie. Te trzy płyty zostały nagrane w kwartetach. Później pomyślałem o nagraniu płyty w trio i zaprosiłem dwóch nowojorskich muzyków. Clarence Penn to perkusista klasy światowej, który polecił mi kontrabasistę Yasushi Nakamurę, z którym na co dzień współpracuje. Z tą sekcją stworzyliśmy międzynarodowe trio i nagraliśmy płytę "Black Wine". W tym roku planuję powrót do formuły kwartetu. Na jesieni będzie premiera mojej kolejnej płyty, którą nagram z muzykami z Danii. Póki co, ostatnią produkcją jest właśnie płyta "Solo".

Mam już wstępne zaproszenia, ale nie są one na tyle konkretne, by o tym opowiadać. Jeśli będzie okazja, bardzo chętnie zagram.

Obecnie mam przyjemność występować w dwóch formacjach znakomitej kompozytorki i pianistki Aleksandry Tomaszewskiej. Pierwsza to oktet z udziałem sekcji dętej hamburskiego NDR Big Band. Druga to kwintet z udziałem wspaniałego Henryka Miśkiewicza. Kolejny projekt firmujemy wspólnie z perkusistą Jackiem Kochanem oraz pianistą i organistą Janem Smoczyńskim. Nagraliśmy płytę z organami Hammonda. Nie jest to typowe, mainstreamowe granie. Staraliśmy się znaleźć konwencję, która kojarzy się bardziej z awangardowym podejściem. Premiera płyty miała miejsce na ostatnim festiwalu Jazz Jantar w Gdańsku.

Gibson ES-335, na którym gram od lat. Wcześniej miałem gitarę o podobnej konstrukcji - to był Ibanez AS-200. Jestem fanem wzmacniaczy Fendera; gram na modelach Twin Reverb i Deluxe Reverb. Są to jednak wzmacniacze zmodyfikowane na modłę modeli z lat sześćdziesiątych o konstrukcji point-to-point. Modyfikacji dokonał Paweł Piórkowski z Wanted Sound, który jest znakomitym technikiem sprzętu gitarowego. Na poprzednich płytach grałem czystym brzmieniem, nie używałem żadnych przesterów, na płycie "Black Wine" zdecydowałem się na użycie overdrive-u. Jest to kostka Tonee T.Over produkcji Łukasza Piotrowskiego z Gdyni, który na co dzień konstruuje profesjonalny sprzęt studyjny, ale ponieważ sam jest gitarzystą, zajmuje się również budowaniem efektów gitarowych. Podczas występów na żywo chętnie używam dwóch wzmacniaczy jednocześnie, nie po to, by grać głośno, ale by uzyskać przestrzenne brzmienie. Gram na dwóch Fenderach, albo używam Polytone-a i mniejszego Fendera. Sygnał rozdzielam splitterem, albo delay-em Electro-Harmonix z dwoma wyściami - jedno jest z delayem, drugie czyste. W ten sposób uzyskuje się stereofoniczny efekt - w jednym wzmacniaczu odzywa się lekko odkręcona sprężyna pogłosowa, w drugim sam delay.

To są dwa zupełnie różne instrumenty, przede wszystkim pod względem techniki prawej ręki. Stosuję standardowe ćwiczenia: granie gam, pasaży, akordów w najróżniejszych formach i przewrotach. Wracam do etiud czy utworów, które ćwiczyłem w trakcie studiów. Trudno jednak znaleźć czas, by równie dużo ćwiczyć na gitarze elektrycznej, która jest jednak moim głównym instrumentem, oraz na gitarze klasycznej.

Ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć! (śmiech) To jest najlepszy sposób na sukces w studiu i na scenie. Oczywiście są różne sposoby ćwiczenia. Cały czas pracuję nad tym, by ćwiczenie zarówno moje, jak i moich studentów było coraz efektywniejsze. Mam przyjemność prowadzić klasę gitary jazzowej w Akademii Muzycznej w Gdańsku i muszę powiedzieć, że praca ze studentami jest dla mnie rozwijająca, inspirujemy się wzajemnie. Ćwiczenia techniczne są ważne i nic ich nie zastąpi. Oprócz tego jednak każdy gitarzysta powinien rozwijać swoją muzykalność, talent, wyobraźnię i słuch, czyli całą sferę dotyczącą naszych emocji, ekspresji i wnętrza. Poza tym bardzo istotna jest wiedza i świadomość. Ważna jest dobra znajomość gryfu, czyli osiągnięcie takiego momentu, w którym widzimy dźwięki na gryfie tak, jak widzimy je na klawiaturze fortepianu - kojarzymy klawisz z nazwą dźwięku. Jeżeli improwizujemy, to znamy nazwy składników akordów i skal - wiemy, co gramy. Na gitarze to nie jest takie łatwe ponieważ obraz graficzny gryfu jest mniej przejrzysty niż obraz klawiatury. Częstym grzechem gitarzystów jest to, że polegają wyłącznie na intuicji, wyobraźni, talencie oraz tabulaturach, a nie mają świadomości tego, co grają i co mogliby zagrać mając odpowiednią wiedzę. Większość gitarzystów zaczynając naukę używa systemów, które pomagają odnieść szybkie efekty, ale wyłączają niestety świadomość. Podczas nauki gry na fortepianie czy saksofonie od początku wymaga się znajomości nut. Naukę gry na gitarze można zacząć od solówki Metalliki czytanej z tabulatury. Efekty są natychmiastowe. Po pewnym czasie pianista czy saksofonista wyprzedza jednak gitarzystę, który ogranicza swoje możliwości rozwoju. Oczywiście jeśli muzykowanie ma pozostać na poziomie amatorskim, to takie podejście nie będzie gitarzysty unieszczęśliwiało, ale jeśli dana osoba zechce grać bardziej zaawansowaną muzykę, napotka na poważną przeszkodę.

Warto zająć się dogłębnym studiowaniem harmonii, ponieważ świadomość harmoniczna przekłada się na to co później gramy. Sfera duchowa, sfera ekspresji jest najważniejsza, jednak muzykowanie ma też aspekt techniczny i naukowy, dlatego teraz mówimy o muzyce w naukowy sposób. Zagłębianie się w harmonię przypomina zagłębianie się w gramatykę podczas nauki języka, więc ma przełożenie na to jak mówimy czy gramy. Na przykład warto dowiedzieć się jaką konstrukcję mają siedmiodźwięki zbudowane na poszczególnych stopniach gamy durowej i na stopniach gamy molowej melodycznej. One najczęściej pojawiają się w harmonii jazzowej, choć nie tylko - w popowej i rockowej również. Warto zacząć od tego, żeby dobrze zrozumieć różnice pomiędzy akordami. Znając te różnice, podczas improwizacji możemy je podkreślić, wtedy improwizacja brzmi dobrze, bo słychać w niej związek z harmonią utworu. Nie błądzimy, wyłącznie intuicyjnie szukając odpowiednich dźwięków, ale intuicję podpieramy wiedzą i znajomością gryfu. To bardzo ważne na początku kariery. Później można pójść dalej i tworzyć własne systemy, co robi wielu muzyków odchodząc od akademickiego podejścia do improwizacji. Te solidne podstawy są bardzo ważne, bo na nich stawiamy swoją budowlę.

Jeżeli chodzi o gitarzystów chętnie słucham ostatnio Lage Lunda, Nelsona Verasa i Kurta Rosenwinkla. Wszystkich trzech gościliśmy niedawno w Gdańsku na wspólne zaproszenie Akademii Muzycznej i. S Moniuszki i szkoły Musicollective. Poprowadzili oni niezwykle ciekawe warsztaty dla studentów i uczniów. Poza gitarzystami bardzo chętnie słucham pianistów, w ostatnim czasie na zmianę dwóch krążków: Gonzalo Rubalcaba - XXI Century i Craig Taborn Trio - Chants.