Andy Timmons

Dorastałem z muzyką The Beatles, Kinks, Yardbirds. Urodziłem się w 1963 r. i byłem najmłodszy z rodzeństwa. Najstarszy z braci kupował mnóstwo płyt, miał chyba każde wydanie płyt Beatlesów. Pamiętam numer I Saw Her Standing There. Było tam gitarowe solo, które podobało mi się najbardziej z całego utworu, i zupełnie nie wiedziałem dlaczego. Ten pogłos i brzmienie gitary były z jakiegoś powodu ekscytujące, i tak naprawdę dla wielu gitarzystów jest takie do dziś. W domu zawsze były jakieś gitary - zapamiętałem takiego popularnego, rodzinnego akustyka Silvertone. Gdzieś tam z bardzo wczesnych lat pamiętam, kiedy gram na tej gitarze na scenie z zespołem country w jakiejś restauracji w Arizonie - jest nawet zdjęcie z tego wydarzenia. Od wieku czterech czy pięciu lat miałem ciągły dopływ różnych plastikowych gitar z nylonowymi strunami. Pamiętam, że pierwszą rzeczą jakiej się nauczyłem była prosta melodia z I'm Not You're Stepping Stone. To było jeszcze przed Smoke On The Water. Grałem ją jednym palcem, ale bardzo szybko to załapałem. Jednak w tamtym czasie i później nie miałem zbyt wielu okazji do posłuchania i zobaczenia gitarzystów na żywo. Moi bracia znali kilka akordów, których łatwo i szybko się nauczyłem, był też show telewizyjny Hee Haw, w którym zobaczyć można było czasem Roya Clarka, wspaniałego gitarzystę country. Było to inspirujące, ale poza tym niewiele się działo - może w 1969 czy 1970 wpadł Ed Sullivan lub pojawiały się zespoły jak Midnight Special.

To nie takie proste, często ktoś pyta "O, jesteś gitarzystą, ale co dokładnie grasz?" Oczywiście mam rockowe korzenie, ale przez te wszystkie lata studiowałem też klasykę i grałem mnóstwo bluesa, jazzu i wszystkiego pomiędzy. Często na takie pytanie odpowiadam, że jestem muzykiem, który lubi grać w każdym stylu, ale mogę być bardziej kojarzony z grania bluesowo lub jazzowo zabarwionej odmiany rock'n'rolla.

Na pierwszym miejscu postawiłbym tu chyba Steve'a Lukathera. Na początku byli to Ace Frehley i Ted Nugent, jednak najbardziej zainspirował mnie właśnie Steve Lukather. Wkładał niesamowitą energię w granie, grał z wielką pasją, ale czasem pojawiały się też u niego jazzowe, chromatyczne przebiegi. Sporo nauczyłem się od Mike'a Sterna i Pata Metheny, kiedy zagłębiałem się w bardziej jazzowe rzeczy. Uwielbiam ekspresję Jeffa Becka, zawsze wracam też do bluesowych legend jak Hendrix czy Steve Ray. Kiedy dorastałem nie za bardzo pociągało mnie granie Hendrixa. Jego muzyka była dla mnie męcząca i jazgotliwa, bardzie preferowałem łagodniejsze rzeczy, jak chociażby Beatlesi. W połowie lat 80. przeprowadziłem się do Texasu i zagrałem kilka koncertów z gościem, który był wielkim fanem Jimiego. Dał mi kasetę i powiedział, "Naucz się tych wszystkich numerów." Hendrix w genialny sposób połączył różne rzeczy ze sobą - rytmiczne granie Curtisa Mayfielda z efektownymi występami Little Richarda i spiął to wszystko brzmieniem fuzza. Teraz wielu gitarzystów stara się kopiować te dźwięki, lecz wtedy było to niezwykle kreatywne, nie z tego świata. Bardzo cenię Erica Johnsona, który był też dla mnie wyznacznikiem niesamowitego, gitarowego brzmienia. Muzycznie duży wpływ miał na mnie Brian Wilson i The Beach Boys, z jego melodycznym i harmonicznym konceptem, oraz oczywiście The Beatles i popowa scena z lat 60. Uwielbiam tą muzykę.

Oczywiście, jednak bardziej interesują mnie kompozycje niż gitarzyści. Podoba mi się Derek Trucks czy Joe Bonamassa, którzy bardzo dobrze grają i przekazują jednocześnie emocje. Nie jestem za bardzo zainteresowany światem shredderskich popisów - jest tu mnóstwo techniki i niezbyt wiele dobrej muzyki. Nie mówię tu, że sam tworzę jakąś wielką muzykę, jednak staram się kłaść nacisk na kompozycję i utwór, używając techniki jako jednego z kolorów. Chciałbym być bardziej kojarzony z bardziej melodycznym graniem, którego mistrzem jest moim zdaniem Pat Metheny.

Robię obie rzeczy. Np. Resolution zacząłem od improwizacji. Kiedy nagrywaliśmy ślady z gitarą rytmiczną nie miałem napisanych żadnych melodii czy solówek, musiałem więc sporo improwizować. Później zdecydowałem się pociąć wszystko co już nagrałem i nauczyłem się wybranych improwizowanych fragmentów, które połączyłem w spójną całość ze skomponowanymi partiami. Na wcześniejszych nagraniach było sporo improwizowanych w całości utworów, jednak tu po raz pierwszy zrobiłem to w ten sposób, z czego jestem bardzo zadowolony. W głowach niektórych gitarzystów jest jakieś piętno nie pozwalające na komponowanie solówek. Jeśli wywodzisz się z jazzowego nurtu, ta kwestia nie podlega dyskusji - każdy utwór musi być świeży i improwizowany. Do pewnego stopnia się z tym zgadzam, jednak w jakimś sensie ogranicza to rozwijanie własnej kompozycji. Komponowanie solówek wymusza bardziej melodyczne myślenie, pomaga znaleźć nowe frazy i przebiegi. Na koncertach w stosunku do nagrań studyjnych staram się zachować odpowiednie proporcje, by było to dla mnie i słuchaczy świeże i interesujące. W niektórych utworach jak Cry For You czy Electric Gypsy jest bardzo dużo improwizacji, jednak w większości przypadków często wracam do skomponowanych już części. Przy płycie Resolution zdecydowaliśmy się nie robić żadnych nakładek czy dodatkowych partii rytmicznych. Chciałem każdy utwór zgrać tylko na jednej gitarze, gdzie akordy i melodia byłyby na jednym śladzie, prawie jak w przypadku gitary jazzowej, jednak tu grasz rock'n'roll. W przypadku wokalu łatwiej jest przekazać określone emocje, na gitarze trzeba to zrobić bez użycia słów i próbować namalować obraz samym brzmieniem. Gitara pozwala na bardzo dynamiczne i ekspresyjne granie. To samo podejście stosowałem przy nagrywaniu Sgt. Pepper z muzyką Beatlesów. Też jest tu tylko jedna gitara grająca melodię, akordy i elementy orkiestracji. Taki czysty format trio jest bardzo wymagający. Zajęło mi trochę czasu, by odpowiednio wszystko poaranżować, cały czas trzeba uczyć się czegoś nowego, ale daje to niesamowitą satysfakcję.

Czasem jest to melodia w mojej głowie, lub improwizuję coś i decyduję, że muszę to nagrać i później rozbudować. Może to być też kilka akordów czy riff. Nie ma jednej drogi. Za każdym razem kiedy ćwiczę pod ręką mam jakiś rejestrator. Często zaczynam od zwykłego ćwiczenia skal, kiedy nagle rozpraszam się i zaczynam grać jakieś ciekawe melodie lub progresję akordów, które szybko wyleciałyby mi z pamięci bez nagrywania. Niekoniecznie zawsze też używam gitary. Może być to pianino lub kiedy prowadzę samochód, słyszę coś w głowie i zaczynam to sobie śpiewać. Zdarza się, że dzwonię do domu i nagrywam to na automatyczną sekretarkę.

Mam to szczęście, że grałem z nimi w odpowiednim dla mnie momencie. Miałem wtedy 24, 25 lat, więc byłem wystarczająco mądry, żeby nie robić zbyt głupich rzeczy na trasie, ale jeszcze na tyle młody, żeby ciągle się tym nieźle bawić. Im jesteś starszy, tym masz więcej obowiązków i musisz być bardziej odpowiedzialny. To było wspaniałe doświadczenie, ale jestem bardzo zadowolony z tego gdzie jestem i co robię. Mimo, że miałem wtedy długie włosy i grałem w komercyjnym, metalowym bandzie, postrzegałem siebie głównie jako gitarzystę i muzyka. Trzeba było się dostosować i prezentować odpowiednio na scenie, ale tak naprawdę chciałem grać w zespole Milesa Davisa, jak Mike Stern (śmiech). Tak więc nie była to moja wymarzona ścieżka kariery, ale mieliśmy mnóstwo zabawy i mogliśmy grać przed naprawdę znanymi zespołami. Moim celem zawsze było bycie muzykiem. Nie zacząłem grać dlatego, żeby być sławnym - jedynym powodem było to, że kochałem muzykę. Popularność była fajna, ale byłem na tyle mądry by wiedzieć, że nie dlatego to wszystko robię.

Pierwszy model tej gitary pojawił się 14 lutego 1994 roku. To Walentynki, więc łatwo zapamiętałem tę datę (śmiech).

Tak, naprawdę! Współpracę z Ibanezem zacząłem w 1991 r, zaraz po drugiej płycie Danger Danger. Zapytali mnie "Jaka jest twoja gitara marzeń? Chcemy ją zbudować dla ciebie." Nie miałem wtedy pojęcia. W młodości miałem dostęp do niezbyt drogich instrumentów z komisów i nie grałem na zbyt wielu naprawdę dobrych gitarach, żeby precyzyjnie powiedzieć, co chciałbym zobaczyć w takiej topowej gitarze. Zaczęli mi więc przysyłać ich instrumenty. Dostałem kilka modeli USA Custom, które były bardzo dobre, pięknie wyglądały, ale po dosyć długim procesie prób najbardziej jednak podobał mi się gryf z mojego starego Strata, złożonego kiedyś przez Kramera, którego byłem wcześniej endorserem. Spotkałem się z Chrisem Kelly z Ibaneza, który słyszał też moje instrumentalne demo i bardzo mu się spodobało to co robię. Powiedział "Słuchaj, uwielbiamy twoją grę, jednak nienawidzimy twojego zespołu," (śmiech) "ale zobaczę co da się zrobić." Ibanez w tamtych czasach z takimi artystami jak Steve Vai, Joe Satriani czy Paul Gilbert był na szczycie technicznego, rockowego grania, pomyślałem więc, że wspaniale byłoby dołączyć do takiej marki. Wracając do tego gryfu - to był w zasadzie vintage'owy Strat, jednak pochodził ze starszych partii sprzedawanych w częściach gitar. Chciałem też, żeby gitara przypominała instrumenty, na których grał mój ówczesny idol, Eric Johnson. Wysłałem więc im ten stary gryf i pierwszy prototyp, który wykonali znajduje się do dziś w mojej kolekcji. W 1999 r. pojawiła się limitowana edycja AT100 - myślę, że powstało 175 sztuk, przeznaczonych głównie na rynek japoński. Później zbudowaliśmy model AT300, który był bardziej mahoniową i palisandrową wersją oryginału. W końcu kilka lat temu Ibanez zdecydował się na reedycję AT100CL. Zaproponowali kilka małych zmian by obniżyć koszty, jednak naprawdę chciałem, żeby była to moja własna gitara, więc jeśli ma to być mój sygnowany model, niech zrobią go dokładnie według moich wskazówek. Postawiłem na swoim, w rezultacie powstał wspaniały, jednak dosyć drogi instrument. Po kilku latach powiedzieli, że mają nową, wspaniałą fabrykę w Indonezji i jeśli gitara byłaby tam budowana, mogłoby to znacznie obniżyć cenę. Byłem nieco sceptyczny, jednak zaproponowali, że zrobią na razie prototyp. Powstało jeszcze kilka wersji próbnych, a finalny model AT10P, należący do serii Premium, od droższego oryginału różni się w zasadzie tylko kluczami i mostkiem tremolo. Poza tym, instrument ma te same pickupy, gryf i całą resztę jak w AT100. To naprawdę fantastyczna gitara.

Mam kolekcję Stratów, jednak ciągle najlepszym z nich jest stary Squier, którego kupiłem za 200 dolarów. W 1983 roku grałem w cover bandzie w Miami, i miałem tylko Les Paula. Wtedy jeśli nie miałeś Strata, nie miałeś roboty. Mogłem sobie pozwolić tylko na tego Squiera - był pierwszą robioną w Japonii gitarą Fendera, i do dziś jest to mój najlepszy Strat. Z powodu Steve'a Lukathera włożyłem kiedyś do niego pickupy EMG. Kilka lat temu odkopałem go znowu i doszedłem do wniosku, że jest znacznie lepszy niż każdy Stratocaster, którego do tej pory kupiłem. Nie ważne więc, gdzie była zrobiona gitara - najistotniejsze jest to, czy te dwa kawałki drewna brzmią razem ze sobą i czy całość trzyma dobrze strój.

Można tak powiedzieć. Wcześniej byłem endorserem innego producenta i pracowaliśmy nad sygnowanym wzmacniaczem dla mnie, jednak nie zadowalał mnie on w 100 procentach. Mój przyjaciel pracował dla Mesa Boogie i spytał, czy nie chcę sprawdzić ich wzmacniacza. Był to nowy Lone Star. Zabrałem go na koncert i byłem bardzo pozytywnie zaskoczony. Dostałem mnóstwo komplementów dotyczących brzmienia, znacznie więcej niż zazwyczaj. Wiedziałem, że muszę podjąć decyzję pomiędzy tym, co naprawdę chcę robić a tym, co może przynieść głównie korzyści finansowe. Za każdym razem kiedy dokonywałem wyboru ze względu na stronę finansową, nie przynosiło to nic dobrego. Współpraca z Mesa Boogie była najlepszą decyzją jaką podjąłem, ponieważ do dzisiaj gram na ich wzmacniaczach. Niedługo potem pojawił się genialny Stiletto. Resolution nagrywałem na starych Marshallach, '68 Plexi i '79 JMP, i goście z Mesy dostosowali ten model dokładnie w kierunku takiego brzmienia.

Niezmiennie sprawdza się tu zawsze stary SM57. Oczywiście oprócz prób i odpowiedniego ustawienia stosujemy też inne mikrofony jak Beyer-Dynamic 160 czy nawet Audix D2.

Ponieważ w nagraniu jest tylko jedna gitara, generalnie nagrywam wszystko jednocześnie na przynajmniej dwóch wzmacniaczach, które mają nieco inne ustawienia i umieszczone są lekko w panoramie, dzięki czemu brzmienie ma więcej przestrzeni. Czasem korzystam z większego zestawu Mesa/Boogie złożonego z dwóch stereofonicznych rigów - dwóch wzmacniaczy Lone Star i dwóch Stiletto. Tak nagrywana była większość Sgt. Pepper. Prawie cała płyta była nagrana na moim sygnowanym modelu Ibaneza AT100 oraz oryginalnym prototypie z 1994 roku. Używałem tu też mojego Tele z 1968 roku, który wpięty był w kompresor Carl Martin i dwa wzmacniacze Mesa Boogie Lone Star, spięte razem przez Tape Delay Fulltone'a - dzięki temu uzyskałem piękne, rasowe brzmienie rockabilly. Ustawiałem lekki chorus na wzmacniaczach Lone Star, a do czystego, surowego brzmienia Stiletto dodane było trochę echa. Połączenie tego daje wrażenie kilku grających gitar i naprawdę potężny sound, zarówno w studio jak i na żywo. Czysty kanał Lone Stara dopalałem lekko kompresorem Carl Marina. Przy barwach przesterowanych kompresor jest wyłączony, gain mocno odkręcony a potencjometr basu ustawiony bardzo nisko. Lone Star ma przepiękną górę i prezencję, i całkiem niezły zapas gainu, jednak przy zbyt mocnym odkręceniu barwa robi się trochę bzycząca, tak jak w wielu innych wzmacniaczach. Stiletto to zdecydowanie mocniejsze, brytyjskie brzmienie. Sporo barw solowych ustawiałem tu na kanale czystym z ustawieniem Tite lub Fat oraz z wpiętym, starym przesterem Tubeworks Tube Driver oraz taśmowym echem. Kanał drugi Stiletto ładnie sprawdza się do lekko przełamujących się brzmień przy skręconej gałce głośności gitary - chociaż jest to rewelacyjny kanał przesterowany, bardzo dobrze wyczyszcza się i oferuje tego typu szkliste barwy z ładnym sustainem. Używam też zamkniętych kolumn, które często ładnie łączą się z otwartym tyłem comba i ogólnie dają mocniejszy, zwarty dół. Obecnie na żywo stosuję kilka kostek, jak nowy Xotic SP Compressor, BB Preamp i RC Booster, GNI Octa Fuzz, Keeley Boss Blue Driver, chorus TC Electronic czy rewelacyjny Strymon Timeline, gdzie mogę też sterować parametrami pedałem ekspresji.

To jedno z narzędzi, dzięki którym uzyskuję odpowiednią przestrzeń i klimat barwy. Często ustawiam różny czas powtórzeń delaya w panoramie stereo. Generalnie, w zależności od tempa utworu, jeśli używasz delaya z powtórzeniami 375 ms na jednym kanale i 500 ms na drugim, daje to połączone odbicie ósemki z kropką i ćwierćnuty. Dzięki temu uzyskuję przestrzenne, pełne brzmienie i śpiewny sound pojedynczych nut. W studio preferuję taśmowy typ echa, rzadko nagrywam przy wykorzystaniu cyfrowego delaya. Świetnie sprawdzają się tu stare modele Maestro EP3 Echoplex, czasem używam też starszych, cyfrowych wersji Chandlera, w których mogę dodać trochę chorusa do powtórzeń. W pedalboardzie często używałem analogowych pedałów Electro Harmonix Deluxe Memory Man, ładnie sprawdza się też delay Carbon Copy.

Dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy jest osobisty kontakt z uczniem. Bardzo istotnym elementem naszej gry jest zdolność do komunikowania się z innymi muzykami w zespole oraz umiejętność przekazania własnych pomysłów, co nie zawsze jest takie proste, nawet jeśli dysponujemy obszerną wiedzą. To też tak naprawdę jest ważne w edukacji muzycznej: zdolność do lepszego wyartykułowania tych dźwięków i muzycznych idei, które mamy w głowie. Sam zacząłem brać lekcje kiedy miałem gdzieś 16 lat. Wcześniej nawet specjalnie nie pamiętam jak to się zaczęło, nauczyłem się pierwszego akordu, później kilku następnych - generalnie był to rock and roll. Miałem wszystko czego potrzebowałem, ewentualnie wiedziałem jeszcze po jakich dźwiękach grać do tych akordów. Mój nauczyciel Ron kazał mi nauczyć się dźwięków akordowych i pasaży arpeggio. Pamiętam, że pomyślałem wtedy, "Stary, szkoda, że nie zacząłem uczyć się tego wcześniej", ponieważ te dźwięki są dla mnie wszystkim. Chodziłem do Rona gdzieś tak do połowy szkoły średniej, dwa lata studiowałem też klasykę. Później przeprowadziłem się i następne dwa lata spędziłem w szkole w Miami, gdzie mieli bardzo dobry wydział jazzowy. Dzięki temu doświadczeniu nauczyłem się, w jaki sposób jazzmani ogrywają pochody 2/5 i tego typu rzeczy, i pomimo że nigdy nie zostałem wspaniałym gitarzystą jazzowym, bardzo wpłynęło to na moje myślenie o muzyce. Jako rockowi gitarzyści jesteśmy przyzwyczajeni do, wiesz, A-molu, pentatoniki itp. Doskonale znam te rzeczy, ale znam też najróżniejsze progresje akordowe, wiem czym są te akordy i jak brzmią ich dźwięki składowe oraz inne, poboczne nuty. Dzięki temu w moim graniu podczas zmian akordów czuję się dużo bardziej komfortowo zamiast klasycznego "Ok, jesteśmy w E."

To wspaniała muzyka utrzymana w stylu jazz-fusion. Instrumentalna forma daje wspaniałe możliwości wyrażenia ekspresji i emocji, a interakcja pomiędzy tak wspaniałymi muzykami prowadzi bardzo często do niesamowitych rezultatów. Udało nam się spotkać przy okazji ostatniego LA Amp Show i w zasadzie w ciągu tygodnia zarejestrować materiał. Właśnie przygotowujemy się do trasy koncertowej po Europie, która rozpocznie się pod koniec października. Pracuję też nad nowym albumem mojego tria, mamy już sporo kompletnych numerów, będzie to coś w stylu Resolution II, jednak nie mogę zdradzić wszystkich szczegółów.

Nie tracić tego co najważniejsze z pola widzenia, czyli samej muzyki i radości z grania. Często przypominam też o rytmicznej stronie gry. Gitara bardzo często jest instrumentem rytmicznym w sekcji, więc niezwykle ważne jest, by umieć się odnaleźć w takich sytuacjach. Jeden z moich braci był również perkusistą, zawsze miałem więc pod ręką jakieś stare pałki. Puszczałem moje nagrania Beatlesów i wybijałem do tego jakiś groove na łóżku. Takie rzeczy, czy w ogóle granie na bębnach, bardzo pomaga w wyrobieniu sobie time'u i poczucia rytmu. Obserwuję całe pokolenia gitarzystów, które chcą zacząć latać zanim jeszcze dobrze nauczą się chodzić. Zawsze więc staram się o tym mówić młodym gitarzystom i zaszczepić w nich, jak ważne jest granie rytmiczne.