Życie muzyką czy życie z muzyki? O nagraniach i tantiemach kiedyś i obecnie
W poprzednich dwóch częściach cyklu, poznaliśmy uwarunkowania pracy muzyków rozrywkowych w okresie PRL - egzaminy weryfikacyjne (02/2012) oraz mechanizm stawek koncertowych (06/2012). W tej części dowiemy się jak wyglądała sprawa wynagrodzeń za nagrania, a poruszając temat tantiem przejdziemy do czasów współczesnych.
Mechanizm centralnie ustalanych stawek dotyczył także nagrań, ale zanim do tego doszło, pierwszy problem stanowiło uzyskanie możliwości rejestracji czegokolwiek w jakikolwiek sposób. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Polskie Nagrania były w impasie. Brakowało pieniędzy na nowoczesny sprzęt gwarantujący wydajną produkcję płyt wysokiej jakości, z drugiej strony niska wydajność przekładająca się na długie terminy wydawnicze i zła jakość techniczna fonogramów nie pozwalały na zarobek. O tym, co i kiedy nagrywać, do połowy lat siedemdziesiątych w Polskich Nagraniach decydowała Komisja Repertuarowa licząca blisko 100 członków. Po jej likwidacji władze przedsiębiorstwa wystąpiły do Ministra Kultury i Sztuki o powołanie Rady Programowej. Problemem były też odgórnie określone kryteria doboru repertuaru: rodzaj nagrań oraz ich znaczenie kulturowe i społeczne. Łatwo się domyślić, że pieśni rewolucyjne stały w hierarchii wyżej niż muzyka mocnego uderzenia. Jednak to ta druga w końcu wygenerowała zyski umożliwiające stopniową przebudowę parku maszynowego.
Wynagrodzeniem za nagranie płyty były częstokroć kwoty upokarzające artystów. Stan ten utrzymywał się od czasów zespołów bigbitowych, czyli drugiej połowy lat sześćdziesiątych, do końca lat osiemdziesiątych. W czasach pierwszych sukcesów zespołu Czerwone Gitary, gitarzysta Jerzy Kossela otrzymał za nagranie płyty 1800 złotych, pozostali muzycy po 1400, co stanowiło odpowiednik ówczesnej średniej krajowej płacy. Chociaż te kwoty nijak miały się do pracy włożonej w przygotowanie utworów, bo przecież żaden zespół nie nagrywa płyty co miesiąc, sytuację tłumaczono irracjonalnie: bigbitowcy w zaledwie dwa dni zarobili po 1400 zł! Tyle trwała sesja nagraniowa całego albumu, zresztą wszystko nagrywano wówczas "na setkę". Tak też powstał w 1975 r. pierwszy album Budki Suflera Cień wielkiej góry, za który Krzysztofowi Cugowskiemu wypłacono 5400 zł. Była to najwyższa gaża z całego zespołu, ze względu na największą ilość nagranych partii - główny wokal i dograne później chórki. Wypłatę można było przeliczyć na dwie średnie pensje (albo 54 butelki wódki).
Sytuacja zmieniła się diametralnie dopiero z dekadą lat osiemdziesiątych - płyty rockowe wydawano w liczbie kilkuset tysięcy sztuk, sprzedawanych na przysłowiowym pniu. Pierwsza płyta zespołu Perfect została wydana w ilości 400.000 egzemplarzy, co w żadnym wypadku nie miało przełożenia na wynagrodzenia tworzących ją muzyków. Zbigniew Hołdys otrzymał wypłatę w wysokości 11.000 zł, Grzegorz Markowski 10.000 zł. Muzycy grający w lokalach gastronomicznych często otrzymywali od gości więcej pieniędzy za wykonanie piosenki Nie płacz Ewka niż Z. Hołdys za jej nagranie, wycenione na 900 zł. Pojawia się pytanie: z czego w takim razie żyli muzycy, jeżeli przed nagraniem płyty musieli ponieść ogromne nakłady, np. kupując instrumenty za kwoty z dzisiejszej perspektywy astronomiczne?
W przypadku zespołów profesjonalnych cieszących się dużą popularnością możliwości było kilka. Wiemy już, że granie dużej ilości koncertów w małych audytoriach było bardziej opłacalne niż mniejsza ich ilość dla większej publiczności. Sytuację ratowały również próby - płatne w wysokości połowy stawki koncertowej. Niekiedy udawało się takich prób przeprowadzić, czy może raczej udokumentować, kilka albo nawet kilkanaście. Przy dużych koncertach pracownicy przedsiębiorstw rozrywkowych nie zwracali na to uwagi, bo zgodnie z zasadą działania mechanizmu opisaną w poprzedniej części, honoraria muzyków pokrywała znikoma ilość biletów sprzedanych z puli kilkuset czy nawet kilku tysięcy (w przypadku imprez typu Rockowisko czy Rawa Blues nawet 10.000).
Drugie źródło utrzymania stanowiły trasy zagraniczne organizowane przez PAGART, ówcześnie jedyną instytucję uprawnioną do organizacji zagranicznej działalności polskich muzyków. Najbardziej lukratywne było podróżowanie na zmianę za zachodnią i wschodnią granicę Polski. W krajach zachodnich za pieniądze zarobione podczas trasy można było kupić prawdziwe instrumenty. Z kolei w ZSRR po trasie można było sprzedać sprzęt muzyczny każdej klasy - tamten rynek chłonął wszystko. Budżet wspomagała także sprzedaż płyt oraz produkowanych chałupniczo pocztówek i znaczków zespołów.
Dla kompozytorów i autorów tekstów kluczowym źródłem dochodu były i są tantiemy, czyli wynagrodzenie, na które składają się opłaty za korzystanie z utworu z tytułu autorskich praw majątkowych. Cechują się one nieregularnością wypłat i pewną nieprzewidywalnością. Nie wiadomo, ile fonogramów zostanie sprzedanych, ani jak często dana piosenka będzie emitowana w mediach. W przypadku twórców pokroju np. Tadeusza Nalepy, po wydaniu kilku cieszących się popularnością płyt, tantiemy pozwalały na kupno mieszkania czy nawet domu. Takie cele były zwolnione z obowiązującego od 1958 r. podatku wyrównawczego. Ustrój nieubłaganej równości społecznej nie pozwalał przedstawicielom wolnych zawodów (nie tylko artystycznych, ale także innych, np. prawniczych) na wydawanie lekką ręką dużych kwot. Pieniądze należało trzymać na specjalnym koncie bankowym a po przekroczeniu sumy wydatków ustalonej przez państwo na dany rok (przykładowo 100.000 zł), stosowano domiar podatku ze stawką nawet kilkudziesięciu procent. Takie sytuacje nie należały do rzadkości, bo rock and rollowy tryb życia utrudniał prowadzenie dokładnych rachunków a zaległość podatkowa często pochłaniała kolejne wynagrodzenie.
Reasumując, nawet jeżeli komuś udało się zarobić większą kwotę, nie mógł nią dysponować w sposób zupełnie dowolny, ponieważ podatek wyrównawczy zniesiono dopiero w 1991 r. Poważne zmiany nastąpiły w latach dziewięćdziesiątych a momentem przełomowym było uchwalenie 4 lutego 1994 r. ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przyjrzyjmy się działaniu dwóch najbardziej reprezentatywnych polskich organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i wykonawczymi.
Stowarzyszenie Autorów ZAiKS (dawniej Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych) działa od 1918 r. i jest największą w Polsce organizacją zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, w czasach PRL jedynym podmiotem prywatnym zarządzającym prawami autorskimi. Jego członkami są autorzy utworów: muzycznych, słownych, słowno-muzycznych, choreograficznych, pantomimicznych, filmowych i telewizyjnych, a także dzieł naukowych, plastycznych, fotograficznych, publicystycznych, architektonicznych oraz wersji językowych do filmów. ZAiKS jest członkiem międzynarodowej konfederacji CISAC (International Confederation of Societies of Authors and Composers), skupiającej 232 organizacje chroniące prawa autorskie ze 121 krajów, reprezentujących ponad milion twórców na całym świecie. Jest on odpowiednikiem i współpracownikiem podobnych organizacji w innych państwach, jak np. ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) w USA, PRS for Music w Wielkiej Brytanii, SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) we Francji.
Oprócz wypłacania tantiem autorom polskim, na mocy wzajemnych porozumień odprowadza także tantiemy za korzystanie w Polsce z utworów zagranicznych. ZAiKS reprezentuje około 95 % światowego repertuaru muzycznego i prawie cały repertuar polski. Stowarzyszenie realizuje swoje cele statutowe na podstawie zezwolenia Ministra Kultury i przepisów ustawy z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Zajmuje się zbiorowym zarządzaniem prawami autorskimi około 30.000 twórców. Interesy zrzeszonych autorów chroni przede wszystkim przez zawieranie umów licencyjnych na korzystanie z utworów, inkaso i odprowadzanie tantiem należnych twórcom. Dotyczy to zarówno autorów zrzeszonych w ZAiKS - otrzymujących tantiemy z tytułu wykorzystania utworów podczas wykonań na żywo, z fonogramów, odtworzeń w radio i telewizji, jak i nie zrzeszonych, pobierających tantiemy wyłącznie za emisje radiowe i telewizyjne. Od niedawna - dzięki podpisaniu umowy między ZAiKS i Google - wypłacane są również tantiemy za odtwarzanie utworów chronionych w serwisie YouTube.
Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno-Muzycznych SAWP działa od końca 1993 r. i posiada podobny status prawny jak ZAiKS, z tą różnicą, że chroni prawa pokrewne (wykonawcze) ponad 1800 wokalistów i instrumentalistów. Od 1995 r. posiada status organizacji zbiorowego zarządzania prawami do artystycznych wykonań utworów muzycznych i słowno-muzycznych. SAWP należy do organizacji międzynarodowych skupiających stowarzyszenia, działające w obszarze wykonań artystycznych, takich jak SCAPR (Societies' Council for the Collective Management of Performers' Rights z siedzibą w Wiedniu) czy AEPO-ARTIS (Association of European Performers’ Organisations z siedzibą w Brukseli). SAWP inkasuje, dzieli i wypłaca wynagrodzenia należne wykonawcom za publiczne odtwarzanie utworów w radio, telewizji, pubach, dyskotekach, restauracjach, sklepach itp. lokalach. Na analogicznych zasadach działa Związek Artystów Wykonawców Stoart.
Wymienione stowarzyszenia oraz inne organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi z innych dziedzin (oprogramowanie, film, teatr, plastyka, itp.) nie tylko dbają o ochronę praw artystów, ale także popularyzują wiedzę na ten temat, czego przykładem był Dzień Otwarty ZAiKS zorganizowany 23.04.2012 z okazji Światowego Dnia Książki i Praw Autorskich w dyrekcji generalnej i 13 dyrekcjach okręgowych. Działalność organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi jest ważna z prostego powodu: żaden autor czy wykonawca bez pomocy większego i wyspecjalizowanego podmiotu nie jest w stanie śledzić kto i w jaki wykorzystuje efekty jego pracy. Słuchanie muzyki czy uczestniczenie w koncertach to w świetle prawa korzystanie z utworów będących własnością ich autorów oraz artystycznych wykonań muzyków. Jako melomani posiadamy nośniki zawierające muzykę, ale nie jesteśmy prawnymi właścicielami utworów. Możemy być właścicielami utworów jedynie w sytuacji gdy samodzielnie je skomponujemy lub napiszemy. Jako muzycy będziemy właścicielami praw do wykonania artystycznego, jeżeli nasze wykonanie zostanie utrwalone na nośniku i wprowadzone do obrotu.
Tytułowe życie muzyką może być i dla wielu ludzi jest wspaniałe. Z kolei życie z muzyki rzadko bywa łatwe i chyba nikogo nie trzeba co do tego faktu specjalnie przekonywać. Jak w każdej branży, spektakularne sukcesy odnoszą nieliczni, a nawet jeśli się to uda, to oprócz wyrazów zachwytu i sympatii trzeba być przygotowanym także na krytykę i zawiść. Ideałem jest sytuacja, gdy żyjąc muzyką jednocześnie godnie żyjemy z muzyki, ale jak mawiał mój pierwszy Nauczyciel gitary: nawet jeśli muzyk nie zarabia dużo, to i tak jest bogatszy duchowo. Ważne jest, by pracując i rozwijając swoją pasję, szanować również pracę innych.
Tekst i zdjęcia: Wojciech Wytrążek
