Motywy w raku

Zaczniemy jak zwykle od podstawy, którą trzeba sobie przypomnieć przed każdym ćwiczeniem pracy motywicznej. Po pierwsze - wszystkie elementy muzyki, które znajdują się w naszym zasięgu, muszą być obecne w naszej improwizacji, tak więc trzeba myśleć o dynamice, akcentowaniu, rytmie (używać metronomu) itp., itd. Mówiliśmy o tym wiele razy. Po drugie - powiedzieliśmy sobie sporo już o rytmie, który musi być ustalony (a nie przypadkowy) w przypadku każdej improwizowanej frazy, po prostu sięgamy do naszego "magazynu" z rytmami i wyciągamy ten, który akurat w danej chwili pasuje do naszej solówki. Te ustalone rytmy potem zostają w pamięci słuchaczy, są fundamentem melodii, która złożona jest z motywów. Przypomnijmy, że motyw to najkrótszy fragment melodii, który da się wyodrębnić z całości. Najkrótszy motyw to nuta i pauza lub dwie nuty. Z motywów składają się frazy, więc części solówki "między oddechami" (oddech to długi dźwięk, pauza lub wyraźne zakończenie muzycznego fragmentu solówki np. krótkim akcentem).

Ostatnio powiedzieliśmy sobie, że jeśli będziemy grać bez użycia motywów, to nasze solo będzie albo bardzo schematyczne (rytmicznie i motywicznie), albo będzie dryfować w kierunku "śpiewu ptaków", które nie używają motywów.

Powtarzanie w muzyce nie jest wcale złe, wiele przebojów zawiera szereg powtórzonych motywów, zaczynając od "Wlazł kotek na płotek" poprzez piosenki Michaela Jacksona aż do znanych utworów z muzyki klasycznej (jak np. "Marsz Turecki" Mozarta czy tak lubiany przez gitarzystów "Kaprys a-moll" Paganiniego). Wiele spośród tych utworów zawiera melodię złożoną wyłącznie z motywu oraz jego przetworzenia na różne sposoby. A jakie to sposoby? Sporo już na ten temat wiemy. Mówiliśmy sobie o przesuwaniu motywu (zagranie tego samego motywu na innym stopniu skali), mówiliśmy o wydłużaniu (augmentacja) i skracaniu (dyminucja) motywu w czasie, a teraz powiemy sobie o odwracaniu motywu.

W zasadzie motyw można odwrócić na dwa różne sposoby. Jak spojrzeć na pięciolinię, można odwracać motyw przodem do tyłu (ostatnia nuta motywu stanie się pierwszą nutą przetworzenia, druga stanie się przedostatnią itd.). Ten rodzaj pracy motywicznej nazywa się inaczej graniem motywu w raku (z tego względu, że rak chodzi "do tyłu"). Drugi sposób, to odwracanie motywu względem osi równoległej do pięciolinii, czyli tam, gdzie był najwyższy dźwięk motywu, będzie teraz najniższy, i na odwrót. Zajmiemy się pierwszym sposobem (granie motywu w raku), a drugi sposób wymaga szerszego omówienia i zajmiemy się nim przy innej okazji.

Teraz nasuwa się pytanie o sens takiego przetwarzania. Dość łatwo jest usłyszeć motyw przesuwany wyżej lub niżej, ale czy łatwo będzie usłyszeć go granego od tyłu? Odpowiedź brzmi: i tak, i nie. Jeśli robimy przetworzenie tego typu na całym utworze, rozpoznanie go może być niemożliwe. Czasem urządzane są konkursy w radiu, w których uczestnik próbuje rozpoznać piosenkę puszczoną od tyłu. To niezupełnie to samo, ale efekt jest dość zbliżony. Natomiast sytuacja zmienia się diametralnie, jeśli mamy do czynienia z samym motywem. Zauważcie, że cała piosenka nie składa się z jednego długiego motywu. To zbiór dużej ilości motywów i przetworzeń. Motywy zazwyczaj są krótkie i składają się z 2-8 dźwięków (z przewagą tych krótszych: 2-4 dźwięków). Teraz mamy jeszcze dwie możliwości. Jeśli motyw składa się z tych samych wartości rytmicznych (np. same ósemki), to rozpoznanie go granego od tyłu jest niemal natychmiastowe, intuicyjnie i proste. Gorzej, jak wartości się zmieniają, wtedy motyw jest trochę podobny, ale jednak inny. Powodem tego stanu rzeczy jest akcent. Jeśli podkreślamy w motywie pierwszą nutę jako jedyny długi dźwięk, to w przetworzeniu w raku będzie to ostatnia nuta motywu. Zmieni się więc rytm melodii, a przecież to fundament, ponieważ dla słuchacza to pierwszy bodziec. Odczuje on w tym przypadku znaczną zmianę. Na szczęście większość motywów, zwłaszcza typowo gitarowych w solówkach, składa się z równych wartości rytmicznych.

Zasada zawsze jest prosta. Motyw kopiujemy od tyłu do przodu. Załóżmy, że mamy dźwięki A, B, C w motywie. Zagranie tego motywu w raku będzie zawierać ciąg C, B, A. Nasz przykład improwizacji dość dobrze nadaje się do studiowania bez instrumentu, a dopiero potem do grania. Łukami legato oznaczyłem konkretne motywy oraz ich odwrócenie. Łuki zostały opisane - podpis u góry oznacza numer motywu, podpis pod pięciolinią zawiera numer przetworzenia w raku.

Odwróceniu ulegają zarówno nuty, jak i długości dźwięków; w pierwszym motywie E, G, B zmienia się na B, G, E, a długości (dwie szesnastki i ćwierćnuta) przechodzą w ćwierćnutę i dwie szesnastki (pierwsze są ostatnimi). Idzie rozpoznać na ucho od razu, że to przetworzenie pierwszego motywu, prawda? Dalej mamy szereg motywów w raku. Cenne uwagi dotyczące tego przetworzenia są następujące:

1. Motyw przetworzony nie musi zaczynać się w tym samym miejscu taktu, co motyw główny (dotyczy to całej pracy motywicznej i różnych przetworzeń), np. motyw 1 zaczyna się na "4 i", a jego przetworzenie zaczyna się na 3.

2. Motywy zazwyczaj są krótkie, ale składają się na dłuższe frazy (frazy to te zakończone pauzami lub długą nutą, lub akcentem i urwaniem). Np. motyw 1 to 3 nuty, motyw 2 - 3 nuty itd. Fraza pierwsza to motyw 1 i tylko fraza druga to motyw 1 w raku + motyw 2 (fraza składa się z 2 motywów) itd.

3. Motyw 2 to też przetworzenie motywu 1, ale inne niż odwrócenie; o tego typu przetworzeniu powiemy sobie przy innej okazji (zmieniają się rozmiary interwałów przy pozostawionym kierunku).

4. Jeśli motyw główny i jego przetworzenie następują bezpośrednio po sobie, to ostatnia nuta motywu się powtórzy zarówno, jeśli chodzi o wysokość, jak i o długość (to dość charakterystyczne dla tego typu przetworzenia).

5. Wcale nie musi być tak, że przetworzenie następuje bezpośrednio po motywie. Może wystąpić po kilku frazach nawet.

6. Motyw po odwróceniu można jeszcze przesunąć. O przesuwaniu motywów był cały odcinek warsztatów kilka miesięcy temu. Mamy tutaj 5 motyw i jego przetworzenie. W praktyce tego typu przesunięcie o sekundę występuje najczęściej - w co drugiej dobrej solówce spotkamy takie figury. Po zakończeniu motywu, zamiast powtarzać ostatni jego dźwięk, gramy kolejny lub poprzedni dźwięk z gamy o tej samej długości.

No i dwa wnioski wiodące: Po pierwsze, czy ta matematyka jest potrzebna? Tak, gitarzyści mają zazwyczaj straszne braki, jeśli chodzi o melodyjne rozwijanie motywów, takie ćwiczenia bardzo rozwijają. Po drugie, świetnie nadaje się to narzędzie do komponowania utworów, i to zarówno do pisania prostych piosenek, jak i do tworzenia zawiłych, progresywnych utworów. Warto też wyłapywać motywy w czasie słuchania ulubionej muzyki. W czasie ćwiczenia improwizacji powinniście przede wszystkim słyszeć motywy oraz przetwarzać je w wyobraźni, a potem dopiero grać. Podkład to 4 akordy oparte na utworze "Zombie" Cranberries, do którego polifoniczną improwizację przedstawiłem przy okazji mojego manifestu w lutym. Prawda, że to zupełnie inne granie tappingiem oburęcznym do tego samego utworu?