Akordy w przewrotach

Jednak takie spontaniczne granie, niepoparte rzetelną wiedzą ani pełną świadomością doboru właściwych dźwięków, powoduje częste pomyłki i ograniczanie się do znanych sobie układów palców, pasaży i pozycji na gryfie. Warto się rozwijać i nie ograniczać swej wiedzy tylko do tego, co jest już znane, pewne i pasujące do wszystkiego, jak na przykład pentatonika. Aby posiadać pełniejszą kontrolę nad tym, co gramy, warto zwrócić uwagę na dobór konkretnych interwałów w skalach, których używamy w przestrzeni tonacji danego utworu czy frazy przeznaczonej do improwizacji. Są to składniki akordów i skal, które właśnie te skale i akordy podkreślą i wzmocnią ich brzmienie, co w konsekwencji da poczucie spójności między tym, co gramy, a akompaniamentem. Podstawą jest tu znajomość budowy skal modalnych, które mieliście już okazję poznać podczas kilku poprzednich naszych spotkań. Wyjściowymi gamami/skalami dla innych skal modalnych - i nie tylko, są: gama durowa (skala jońska; dla wszystkich durowych) oraz gama molowa naturalna (skala eolska; dla wszystkich molowych). To właśnie do tych dwóch gam/skal porównuje się te pozostałe na podstawie zmian niektórych ich składników. I tak:

I - skala jońska, wyjściowa gama/skala, pryma, sekunda wielka, tercja wielka, kwarta (czysta), kwinta (czysta), seksta wielka, septyma wielka;

II - skala dorycka charakteryzuje się podwyższonym szóstym stopniem, czyli posiada w swej budowie sekstę wielką, a reszta składników jest oczywiście taka, jak w gamie molowej (naturalnej), czyli jak w skali eolskiej. Można to roboczo oznaczyć symbolem: #VI;

III - skala frygijska to obniżony drugi stopień, czyli sekunda mała - bII;

IV - skala lidyjska - kwarta zwiększona to jej charakterystyczny interwał (reszta składników jak w gamie durowej, czyli w skali jońskiej) - #IV;

V - skala miksolidyjska - septyma mała - bVII;

VI - skala eolska, wyjściowa gama/skala: pryma, sekunda wielka, tercja mała, kwarta (czysta), kwinta (czysta), seksta mała, septyma mała;

VII - skala lokrycka, w której mamy dwie zmiany: sekunda mała i kwinta zmniejszona, czyli obniżony drugi i piąty stopień, oczywiście - ze względu na tercję - porównujemy ją do skali eolskiej, czyli do gamy molowej (naturalnej) - bII, bV.

Jeśli nauczyliście się już dobierać skale do akordów we frazie, ustalać tonację itd. - nadszedł czas na to, aby umiejętnie z tych skal korzystać. Podstawą jest ogrywanie interwałów, które są składnikami akordu, czyli prymę, tercję i kwintę bądź septymę, jeśli mamy do czynienia z czterodźwiękiem, np. G7. Drugą kwestią jest właśnie ogrywanie, czyli wykorzystywanie interwałów charakterystycznych dla danych skal, co przedstawiłem powyżej. Jeśli improwizujemy do akordu Fmaj7, do którego przynależna jest skala lidyjska w danej frazie, zwróćmy uwagę na kwartę zwiększoną, która jest dla skali lidyjskiej takim składnikiem charakterystycznym. Oznacza to, że najciekawszymi, podstawowymi i zarazem podkreślającymi ten akord dźwiękami będą: F - pryma, A - tercja wielka, B - kwarta zwiększona, C - kwinta, E - septyma wielka. Bazując głównie na tych dźwiękach, jesteśmy już w stanie zbudować konsonansową, pięknie i melodyjnie brzmiącą partię solową. Do ćwiczeń w zakresie charakterystycznych interwałów dla danych skal oraz składników akordu (trójdźwięku, czterodźwięku) - wykorzystajcie podkłady muzyczne przygotowane specjalnie pod kątem każdej ze skal modalnych oddzielnie, które zmieszczone są w numerze wrześniowym "Gitarzysty". W taki właśnie sposób przedstawiam teraz kilka przykładów na improwizację. Pliki dźwiękowe znajdują się na dołączonej do niniejszego numeru płycie CD.

Oczywiście solówki i improwizacje nie opierają się wyłącznie na dźwiękach będących składnikami akordu oraz na interwałach charakterystycznych dla danej skali modalnej. Napiszę o tych innowacjach już wkrótce. Najpierw jednak trzeba nauczyć się dobrze i sprawnie przenieść omawiane tu zagadnienia bezpośrednio na gryf, co tylko pozornie może wydawać się proste. Sprawność praktyczna w tym temacie wymaga na pewno nieskazitelnej znajomości gryfu, znajdujących się na nim dźwięków, a także opalcowania skal modalnych w różnych pozycjach, opartych na strunie E6 (czyli tam, gdzie pryma danej skali znajduje się na tej strunie), A5 oraz D4, a także w innych pozycjach, gdzie niekoniecznie zaczynamy od prymy, czyli coś na zasadzie akordów w przewrotach, które już omawialiśmy.

Harmonia muzyki byłaby zbyt trywialna, gdyby opierała się wyłącznie na systemie modalnym. Dlatego zdarzają się różne odstępstwa od niego, które sprawiają, że harmonia jest jeszcze ciekawsza. Najpopularniejszym z takich odstępstw jest stosowanie tzw. dominant wtrąconych (inna nazwa: wtórnych). Charakterystyczną cechą dominanty jest jej silne dążenie do rozwiązania na akord znajdujący się kwintę czystą niżej. Mogą to być akordy różnego rodzaju: mollseptymowy, majorowy czy dominantseptymowy. Wyjątkiem jest akord zmniejszony. Wszystkie dominanty wtrącone posiadają następujące cechy:

1. Nie mają struktury diatonicznej (co najmniej jeden ze składników jest dźwiękiem spoza tonacji);
2. Spodziewane rozwiązanie to akord leżący kwintę czystą niżej;
3. Pryma akordu to dźwięk diatoniczny. W tej kategorii ominięta jest dominanta wtrącona do VII stopnia w tonacji majorowej, ponieważ pryma akordu odległego o kwintę czystą wyżej nie jest dźwiękiem diatonicznym.

Ciekawym zjawiskiem jest dominanta wtrącona do VI stopnia. Akord ten występuje najczęściej z obniżoną lub podwyższoną noną oraz/lub obniżoną tercdecymą. Jest to tzw. akord alterowany. Przykłady na dominanty wtrącone przedstawię podczas następnego spotkania.