Akordy w przewrotach

Tak więc wiecie już, że najważniejszą rzeczą jest określenie tonacji utworu czy danej frazy (powtarzającego się szeregu akordów). Tonację wyznacza akord toniczny, czyli tonika będąca głównym akordem w danym utworze lub frazie. Znając tonikę, można już określić (na podstawie systemu modalnego) skale przyporządkowane do reszty występujących akordów. Jak to stwierdzić, opisałem już w poprzednim numerze magazynu "Gitarzysta". Dziś przeanalizujemy pod kątem harmonicznym jeszcze jeden przykład znanego utworu "Let It Be" zespołu The Beatles.

Akordy, które występują w tym utworze, są następujące: zwrotka (C, G, Am, F  C, G, F, C/E, Dm7, C), refren (Am, Am7/G, F,C  C, G, F, C/E, Dm7, C). W oryginalnej wersji utworu zwrotka i refren grane są po dwa razy. Zauważyliście zapewne coś dziwnego w notacji niektórych akordów, np. C/E. Jest to przykład tzw. akordu w przewrocie. Przewrót jest to zmiana porządku kolejności interwałów w akordzie, co oznacza, że najniższy grany dźwięk nie jest prymą, lecz innym składnikiem z szeregu tercjowego wielodźwięku. Przedstawia się to następująco:

I przewrót - tercja w basie;

II przewrót - kwinta w basie;

III przewrót - septyma w basie itd.

Jak się takie układy przedstawiają na gryfie, ukazuje tradycyjnie załączony zapis tabulatorowy i nutowy, a także szereg przykładów dźwiękowych zamieszczonych na płycie CD dołączonej do bieżącego wydania magazynu. Akordy w przewrotach są z reguły umieszczone w tych miejscach przebiegów harmonicznych, gdzie ich dźwięk w basie jest kolejnym dźwiękiem diatonicznie (po dźwiękach gamy) lub chromatycznie (w 12-stopniowej skali chromatycznej) wśród sąsiadujących z nim dźwięków w basie danych akordów, np. E, B/D#, C#m, C#m7/B, A, B, E, B. Przykład ten pochodzi z piosenki "When a Man Loves a Woman". W powyższym przykładzie akord diatoniczny (znajdujący się w systemie modalnym tej notacji) Bm7b5 brzmiałby znacznie gorzej niż ten, który znajduje się tutaj zaraz po E, stąd zastosowanie akordu B z tercją w basie, czyli dźwiękiem D#. Akordy w przewrotach atrakcyjnie łączą wiele przebiegów harmonicznych, stąd też ich zastosowanie jest dość częste i tak popularne zarówno w muzyce rockowej, jak i jazzowej

Wróćmy do piosenki The Beatles "Let It Be". Po wcześniej pokazanym przebiegu harmonicznym w tym utworze, można dojść do wniosku, że jego tonacją jest C-dur. Biorąc zatem pod uwagę inne występujące akordy i znajomość systemu modalnego wiemy, że będzie to skala jońska, czyli gama durowa (C-dur). Akord G to dominanta, a zatem skala miksolidyjska. Am to VI stopień i będzie reprezentowany skalą eolską, czyli gamą molową (naturalną), a F (jako subdominantę w tej frazie)ogrywać będziemy skalą lidyjską. A co z akordem C/E? Mimo dźwięku E w basie (tercji wielkiej) jest to wciąż akord C, więc ogrywać go można jak najbardziej skalą jońską, choć w tym akordzie będzie to dość trudne, bo jest to akord przejściowy. Za to inny akord w przewrocie występujący w tej frazie można już dźwiękowo ubrać troszkę dłużej. Mowa o Am7/G, który występuje tu jako drugi akord w refrenie tej piosenki. Można z tego wywnioskować, że - podobnie jak C/E ogram skalą jońską - to i tutaj zastosujemy odpowiednią skalę przynależną do tego akordu, czyli A eolską. Zwróćmy jednak uwagę, że mamy do czynienia z akordem w III przewrocie, czyli z septymą w basie. Nie oznacza to, że skala eolska nie będzie tu pasować. Jednak w takim przypadku warto już skalę oprzeć na dźwięku G, który w notacji tego utworu jest V stopniem, czyli dominantą, do której przyporządkowana jest skala miksolidyjska. Właśnie skalą G miksolidyjską proponuję ograć akord Am7/G.

Przypominam, że dla komfortu improwizacji należy nauczyć się opalcować wszystkie skale modalne w kilku miejscach na gryfie, aby nie było niemiłych dysonansowych wpadek. Wyczucie to oczywiście podstawa i warunek wyrażania artystycznych uczuć, ale odpowiedni zasób wiedzy to wszystko ułatwia. To jest tak, jak powrót do domu po ciemku zawsze tą samą drogą. Gdy nagle ktoś zapali światło, to okaże się, że mamy do dyspozycji wiele krótszych, bezpieczniejszych i piękniejszych dróg. Tym światłem jest właśnie poznanie zasad muzyki i harmonii. Po ich poznaniu gryf i struny przestaną już być tylko miłym kawałkiem drewna i metalu, lecz oświetlonym polem do zaprezentowania naszych artystycznych możliwości. Po tych porównaniach zachęcam więc do pilnej pracy, systematycznych ćwiczeń, życząc jednocześnie wytrwałości i wiary w siebie, czego efektem będą piękne solówki i utwory. W razie ewentualnych pytań piszcie na podanego maila, bo z każdym miesiącem - tak z solówkami pod względem technicznym, jak i z wiedzą dotyczącą harmonii - będziemy posuwać się z materiałem coraz dalej, więc warto być na bieżąco i nie mieć wątpliwości, jeśli chodzi na przykład o analizę harmoniczną utworu.

 

Przy następnym spotkaniu zwrócę uwagę na interwały, wybrane dźwięki skal modalnych, których warto używać w partiach solowych celem podkreślenia tychże akordów i wzmocnienia ich brzmienia podczas improwizacji. Efektem będzie miłe wrażenie przynależności i wyraźnego związku pomiędzy partią solową a akompaniamentem. W kolejnym numerze "Gitarzysty" opowiem również o odstępstwach od systemu modalnego w muzyce, która byłaby jednak dość ograniczona, gdyby składała się tylko i wyłącznie z siedmiu akordów, takich jak: CMaj7, Dm7, Em7, FMaj7, G7, Am7, Bm7b5