W tym miesiącu kontynuujemy temat zapoczątkowany w numerze marcowym, a mianowicie ćwiczenie riffów granych w okolicy pozycji XII.
Mam nadzieję, że przez ten czas wystarczająco dobrze je przećwiczyliście. W tamtym odcinku naszych warsztatów graliśmy motywy zlokalizowane w okolicy pozycji XII, co jednak nie było zbyt dużym wyzwaniem, ponieważ pomiędzy dźwiękami w niższych rejestrach a wspomnianymi wyższymi pozycjami mieliśmy chwilę oddechu w postaci dźwięków granych na pustej strunie E6. Dzięki temu nie musieliśmy błyskawicznie zmieniać pozycji np. z III na XII, co w szybkim tempie mogłoby być dosyć kłopotliwe. Teraz będzie jednak inaczej, ponieważ w tym miesiącu będziemy zmieniać pozycje bez asekuracyjnej obecności pustej struny E6, a to może być kłopotliwe. Nie da się tak zrobić bez choćby minimalnych odgłosów związanych z przesuwaniem palców po strunach, co nie powinno nas odstraszać, albowiem tego typu rzeczy są normalną częścią żywej, autentycznej gry. Chociaż niewątpliwie warto pracować nad precyzją gry na wielu płaszczyznach, to nie ma sensu doprowadzać do sytuacji, kiedy za wszelką cenę staramy się sprawić, aby każdy dźwięk był zagrany idealnie i bez żadnych dodatków związanych np. ze zmianą pozycji.
Przykład 1 jest zagrany w tempie wynoszącym 170 BPM i składa się przede wszystkim z ósemek, co sprawia, że nie powinien stanowić zbyt dużego wyzwania. Dodane w dwóch miejscach zagęszczenia faktury rytmicznej nieco przełamują wszechobecną miarowość riffu. Motyw rozpoczynamy od powerchordu E5 granego na pustej strunie E6 i na progu 2 struny A5. Możemy do tego jeszcze dodać oktawę E na progu 2 struny D4, która powinna sprawić, że całość zabrzmi pełniej. Mimo to na nagraniu dołączonym do tego odcinka warsztatów starałem się nie akcentować tej oktawy, dzięki czemu większy nacisk padł tu na kolejny powerchord, a mianowicie F5, w którym już zagrałem wszystkie trzy składniki, czyli prymę, kwintę i oktawę. Po dwudźwięku E5 mamy jeszcze dwie szesnastki i jedną ósemkę, a wszystko to grane na pustej strunie E6, przy czym dźwięki te są tłumione prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.). Wspomniany wcześniej powerchord F5 przypada na słabszej części taktu (na „2 i”) i – podobnie jak E5 – nie jest tłumiony.
W drugiej połowie taktu 1 mamy same ósemki: najpierw gramy dźwięk pustej struny E6 (tłumiony), następnie powerchord E5 (0-2-x-x-x-x), znowu E na pustej strunie E6 i wreszcie G# na progu 4 tej samej struny. Dwa ostatnie dźwięki są tłumione prawą dłonią. W takcie 2 pozostajemy na pozycji IV, grając jeszcze dwie ósemki G#, po których następują cztery szesnastki – także tym razem tłumimy wszystkie dźwięki. Druga połowa taktu 2 jest miejscem przeznaczonym na grę w wyższych pozycjach, ponieważ mamy tam cztery ósemki, z których dwie pierwsze to trójdźwięk E-G-C, natomiast pozostałe to D#-G-C. Tak jak już wspomniałem wcześniej, przejście na wyższą pozycję nie jest poprzedzone żadnym dźwiękiem pustej struny, co sprawia, że drogę od pozycji IV (tam, gdzie graliśmy dźwięk G#) do XII (dźwięk E) musimy pokonać bez żadnych przerw. Jeśli G# na progu 4 struny E6 gramy palcem serdecznym, to po wejściu na próg 12 powinniśmy również użyć tego samego palca. Zmiana opalcowania w przypadku gry na pozycji IV na – przykładowo – palec wskazujący jest oczywiście możliwa, jednak moim zdaniem nieopłacalna i dosyć niewygodna.
Przykład 2 jest już znacznie bardziej zagęszczony niż poprzednie ćwiczenie, ponieważ w każdym takcie mamy tu aż trzy ćwiartki wypełnione szesnastkami i tylko jedną przeznaczoną na ósemki. Tym razem nie musimy przejmować się tłumieniem, ponieważ zakładamy, że stosujemy je na wszystkich dźwiękach. Na początku gramy dwie ósemki: E na pustej strunie E6 oraz G na progu 3 tej samej struny. W drugiej ćwiartce mamy już cztery szesnastki, a konkretnie A na progu 5 i G na progu 3. Na początku trzeciej ćwiartki stajemy przed głównym wyzwaniem związanym z tematem tego odcinka warsztatów, a mianowicie przed koniecznością szybkiej zmiany pozycji z III (tam graliśmy ostatni dźwięk, czyli G) na XII.
Zwróćcie uwagę, że po przejściu na próg 12 i zagraniu dwóch dźwięków E będziemy musieli znaleźć się na progu 14 struny A5, gdzie czeka na nas dźwięk B. Aby to zrobić, musimy założyć, że dźwięk E zagramy palcem wskazującym. Z tego względu nie możemy ułatwić sobie zadania poprzez np. zagranie G na progu 3 struny E6 palcem wskazującym, a E na progu 12 palcem serdecznym. W tym przypadku musimy przesunąć palec wskazujący z pozycji III na XII, aby przygotować się do kolejnego dźwięku (B na progu 14 struny A5). Zobaczmy, co się stanie, jeśli kolejny dźwięk (po E) znajdzie się na niższym progu, np. 10 (jak ma to miejsce w takcie 2). W tym przypadku możemy (a właściwie musimy) zrobić tak, aby ostatni dźwięk na niższej pozycji zagrać palcem wskazującym, a kolejny – palcem serdecznym. Dzięki takiemu opalcowaniu będzie łatwiej, ponieważ podczas ruchu ręki w stronę wyższych pozycji skrócimy sobie dystans, zmieniając palec ze wskazującego na serdeczny.
Przykład 3 składa się z fragmentów, w których przechodzimy na wyższe pozycje od razu, a także z takich obszarów, w których zmiana jest poprzedzona dźwiękiem pustej struny E6, czyli dokładnie tak jak w marcu. Dzięki temu możecie się łatwo przekonać, na czym polega różnica pomiędzy tymi dwoma strategiami. W taktach 1 i 3 zmieniamy pozycję w sposób ciągły, natomiast w taktach 2 i 4 robimy to za pomocą dźwięku pustej struny E6. W takcie 1 przechodzimy z progu 1 na próg 10, natomiast w takcie 3 ruch odbywa się z pozycji I do XII. Dodatkowo w ostatnim takcie pojawia się konieczność zmiany z pozycji I na X, co następuje na początku trzeciej ćwiartki.
Przykład 4 to tradycyjnie już porcja dźwięków granych na 4/4 oraz grup triolowych, które siłą rzeczy musimy liczyć do trzech. W takcie 1 mamy prosty motyw koncentrujący się na niższych pozycjach, natomiast w takcie 2 wchodzimy na pozycję XIII, by następnie ponownie zejść na pozycję I. Szczególnie wymagająca może okazać się zmiana pozycji z XIII na I w takcie 2, ponieważ przed samą zmianą musimy zadbać o precyzyjne zagranie dźwięków na aż trzech strunach: E6, A5 i D4. Gra gitara!
