Tylko (albo aż) dwie struny
Chociaż gitara ma z reguły sześć strun, to podczas gry rytmicznej zazwyczaj wykorzystujemy tylko dwie lub trzy z nich.
Szybsze odmiany muzyki metalowej nie wymagają od gitarzystów stosowania wymyślnych sposobów na poradzenie sobie z pozornie nieistniejącym problemem, jakim jest sprawne przejście z jednej struny na drugą. Oczywiście nie ma o czym mówić, jeśli dzieje się to sporadycznie, gorzej jednak, gdy riff wymaga od nas nieustannego przechodzenia pomiędzy strunami. Spróbujmy zagrać kilka motywów, w których zmierzymy się właśnie z tym problemem.
PRZYKŁAD 1 zawiera riff zbudowany na bazie powerchordu B5, w którym górny składnik, jakim początkowo jest kwinta (dźwięk fis na 4 progu struny D4), zmienia się na kwartę (2 próg), sekstę (5 próg), by w końcu powrócić do pierwotnej postaci. W takcie 3 zmieniamy dźwięk bazowy, grając najpierw na pustej strunie A5, a później na jej 5 progu. Wszystkie dźwięki nieleżące na strunie A5 są silnie akcentowane, co następuje w sposób niejako automatyczny za sprawą zróżnicowanego tłumienia strun. W tym przypadku tłumimy tylko dźwięki b, a i d na strunie A5, podczas gdy każdej z nut granych na strunie D4 pozwalamy wybrzmieć. W tym ćwiczeniu najprościej zastosować kostkowanie naprzemienne z jednym zastrzeżeniem: ósemki gramy z góry na dół, podobnie jak następującą po nich szesnastkę. Kolejne dźwięki wydobywamy już naprzemiennie.
Jednym z trudniejszych fragmentów przykładu 1 jest przejście z progu 2 struny D4 na ten sam próg struny A5. Problem może tu stanowić właściwe (a co za tym idzie - błyskawiczne) wytłumienie struny D4 w chwili przejścia na kolejną strunę. Podobnie jak w wielu przykładach, które prezentowane były w cyklu naszych warsztatów, także tutaj zastosujemy tzw. przetaczanie palca. W istocie chodzi o to, aby obydwa dźwięki - zarówno e na 2 progu struny D4, jak i b na 2 progu struny A5 - zagrać palcem wskazującym bez odrywania go w czasie kostkowania struny A5. Jedyne, co należy tu zrobić, to delikatnie unieść palec znad progu w taki sposób, aby struna straciła z nim kontakt i aby palec wciąż na niej spoczywał. Kolejnej trudności należy spodziewać się w takcie 3, gdzie ma miejsce nagłe przejście na pustą strunę A5. Warto przećwiczyć tego typu zmiany, gdyż - szczególnie w przypadku gry na mocnym przesterze - operacja ta niesie ze sobą ryzyko powstania nieprzewidzianych dźwięków, które należy oczywiście wytłumić. Nie wystarczy po prostu unieść palec znad progu 5 struny D4 - tutaj przydałoby się błyskawicznie ułożyć na niej palec środkowy lub wskazujący w okolicach pozycji VI-VII. Dzięki temu prostemu zabiegowi łatwiej wytłumimy strunę, która w tym przypadku (próg 5) jest skrócona w okolicy jej węzła.
PRZYKŁAD 2 wprowadza pewną znaczącą modyfikację do poprzednio przedstawionego sposobu gry. Tym razem nie gramy żadnych ósemek, lecz konsekwentnie stosujemy szesnastki. Rozpoczynamy od dwukrotnego wydobycia dźwięku e na 7 progu struny A5, by następnie zejść na pustą strunę E6, na której gramy cztery szesnastki. Po chwili powtarzamy ów schemat jednakże z dźwiękiem d na 5 progu struny A5. Tym razem tłumimy każdą z nut, w efekcie czego cały riff jest bardziej spójny i pozbawiony wyraźnych akcentów, które mieliśmy już okazję poznać przy omawianiu poprzedniego ćwiczenia. Oprócz konsekwentnego tłumienia przykład 2 wymaga także kostkowania naprzemiennego. W razie kłopotów z uzyskaniem odpowiedniej płynności podczas przejścia ze struny na strunę nie pozostaje nic innego, jak tylko zmniejszyć tempo i starannie przećwiczyć ten newralgiczny element.
Po powtórzeniu taktu 1 przechodzimy do drugiej części riffu, w której znajduje się motyw grany w pozycji V. Pod względem technicznym sposób realizacji tego fragmentu niczym nie różni się od części pierwszej. Podobnie jak w przykładzie 1, także i tutaj najważniejszy jest moment zmiany strun, ponieważ bardzo łatwo o ich niechciane potrącenia, nierówne wydobycie danego dźwięku czy mimowolne zróżnicowanie siły tłumienia lub kostkowania każdej ze strun. Aby dobrze poznać własny instrument, czyli przede wszystkim jego reakcje na poszczególne techniki gry, konieczne jest zrezygnowanie z wszelkich wspomagaczy w postaci np. kompresorów, nieprzesadzanie z przesterem i dokładne wsłuchiwanie się w to, co płynie z głośników.
PRZYKŁAD 3 to powrót do konstrukcji składającej się zarówno z szesnastek, jak i ósemek. Rozpoczynamy od powerchordu E5, który rozbijamy na składniki. Po dwukrotnym zaakcentowaniu kwinty (dźwięk b na 2 progu struny A5) gramy kwartę na pustej strunie A5. To jest jeden z tych momentów, w których łatwo o nieprzewidziane dźwięki pochodzące z niewłaściwie wytłumionych strun. Po zagraniu pierwszej nuty na pustej strunie A5 należy ją natychmiast wytłumić, umieszczając na niej palce (najlepiej dwa lub trzy) w okolicy pozycji III-IV. W połączeniu z tłumieniem struny E6 zabieg ten powinien sprawić, że dźwięk pustej struny A5 zostanie nagle urwany. W takcie 2 gramy ten sam motyw co poprzednio, tym razem jednak w pozycji I, natomiast ostatni takt wymaga przejścia do pozycji III. Prezentowany przykład zakłada, że wszystkie dźwięki grane na strunie E6 są tłumione prawą dłonią umieszczoną na mostku, natomiast pozostałe swobodnie wybrzmiewają. Oczywiście ta "swoboda" musi być tu mocno ograniczona, ale tylko do chwili, w której kolej na następną nutę. Pamiętajmy o tym, że jakakolwiek niestaranność w tym względzie zemści się w postaci zamulonego, nieczytelnego dźwięku skutecznie utrudniającego odbiór riffów.
PRZYKŁAD 4 wieńczy nasze rozważania o dwoistości gitarowej egzystencji. Mimo pozornego podobieństwa do przykładu 3 mamy tu do czynienia z nieco odmiennym sposobem gry. Przede wszystkim stosujemy krótsze grupy szesnastek, co - w połączeniu z częstymi zmianami strun i lawirowaniem pomiędzy grą z tłumieniem i bez - zmusza nas do znacznie większej gimnastyki. Prawa ręka musi tu wykonać szereg ruchów będących wynikiem wspomnianego zróżnicowania artykulacyjnego. Wybierając sposób kostkowania, warto poeksperymentować z kilkoma jego odmianami, oczywiście rozpoczynając od sprawdzonego i najbardziej naturalnego podejścia, które zakłada, że każdą ósemkę gramy z góry na dół, podczas gdy wszystkie grupy dwóch szesnastek najpierw kostkujemy z góry na dół, a następnie w odwrotnym kierunku. W tym przykładzie wciąż zasadne są wskazówki podane w poprzednim ćwiczeniu, ponieważ tutaj jeszcze częściej wykonujemy przejścia pomiędzy dwoma pustymi strunami. W taktach 2, 4 i 6 należy zwrócić szczególną uwagę na rozmieszczenie akcentów, które nie jest już tak naturalne jak w taktach 1, 3 oraz 5.
Wgłębiając się bardziej w tematykę gry na dwóch strunach, może się okazać, że nie jest ona tak banalna, jak mogłoby się z pozoru wydawać. Z tego powodu zachęcam Was do konstruowania własnych riffów w oparciu o przedstawione schematy. Kolejnym krokiem powinno być tworzenie zagrywek bazujących na z góry ustalonym porządku dźwięków, który może wyglądać choćby tak: jedna ósemka na strunie A5, dwie szesnastki na E6, jedna ósemka na A5, cztery szesnastki na E6 itd. Najlepiej robić tak niezależnie od tego, czy pewne schematy wydają się naturalne czy nie. Może się bowiem okazać, że właśnie te najbardziej wymyślne i z pozoru trudne konstrukcje staną się Waszym znakiem rozpoznawczym jako gitarzystów, czego Wam serdecznie życzę!
