Riffy tercjowe

Nie da się ukryć, że praca z grupą dźwięków wybranych według pewnego wzorca to pewne ograniczenie. Jeśli decydujemy się na to, aby wykorzystywać jedynie trzy dźwięki, to może okazać się, że wpadniemy w panikę, sądząc, że riffy staną się nudne. Niepotrzebnie, ponieważ chwilowe ograniczenia są najczęściej doskonałym sposobem na odnalezienie nowych rozwiązań i dróg zazwyczaj niedostrzegalnych w czasie codziennej gry. Aby zanadto nie utrudniać sprawy, postanowiłem dodać do riffów dźwięk pustej struny E6, który można potraktować jako podstawę wszystkich zagrywek z tego warsztatu. Jeśli przyjrzycie się bliżej poszczególnym przykładom, to zauważycie, że w kolejnych taktach często następuje transpozycja granego wcześniej motywu, przez co riffy nie są nudne i wychodzą poza wspomniane wcześniej trzy dźwięki. Jeśli jednak wydzielimy pojedyncze takty, to rzeczywiście okaże się, że pracujemy z tercjami, do których ewentualnie dodajemy dźwięk bazowy E na pustej strunie E6 - po prostu dla urozmaicenia i zwykłej wygody.

Osobom, które czytają Gitarzystę od dłuższego czasu, polecam zerknięcie do warsztatu zatytułowanego "Teraz tercja", który pojawił się w maju 2008 roku.

Przykład 1 rozpoczyna się dźwiękiem pustej struny E6, jednak nie oznacza to, że jest on tu podstawą spoza zestawu dźwięków zbudowanych w ramach postępu tercjowego. W takcie 1 mamy bowiem jedynie trzy dźwięki: E (na pustej strunie E6), G (na progu 3 struny E6) oraz B (na progu 2 struny A5). Do prymy E dodajemy tercję małą zgodnie z tym, co sugeruje budowa skali E-moll (konkretnie jest to skala dorycka, ale o tym za chwilę), na której pracujemy, a następnie przechodzimy o tercję dużą do dźwięku B. W ten sposób powstała prosta zagrywka zbudowana z trzech dźwięków oddalonych od siebie o interwał tercji. W takcie 3 transponujemy cały układ o jeden stopień w górę, przez co rozpoczynamy grę od dźwięku F#, który jest drugim stopniem skali.

Skoro mowa o skali, to nie stosujemy tu zwykłej skali molowej, lecz modus dorycki (również o molowym charakterze). Różni się on od skali eolskiej (molowej) podwyższonym szóstym stopniem, którym w tym przypadku jest dźwięk C#. Patrząc na układ dźwięków w oderwaniu od całego riffu, możemy powiedzieć, że mamy tu - dokładnie tak samo jak w taktach 1-2 - prymę (F# na progu 2 struny E6), tercję (A na progu 5 struny E6) oraz kwintę (C# na progu 4 struny A5). Takt 4 jest zbudowany w identyczny sposób, dlatego nie wymaga chyba wyjaśnienia. Jedynej trudności z nim związanej można upatrywać w konieczności szerszego rozstawienia palców lewej ręki, co jest związane z dużą odległością pomiędzy dźwiękiem G na progu 3 struny E6 oraz B, który został umieszczony na progu 7 tej samej struny.

Jak dotąd omówiłem jedynie konstrukcję harmoniczną riffu z przykładu 1, pora więc zająć się drugim ważnym jej aspektem, jakim jest rytm. Jak widać w zapisie nutowym, pierwsze ćwiartki każdego z taktów są wypełnione czterema szesnastkami stanowiącymi prymę. Następnie mamy serię ósemek, którymi są po kolei: pryma, tercja, kwinta (interwał wynikający z odległości do prymy, czyli pomiędzy dźwiękami E i B), tercja i znowu pryma. W ten sposób na końcu pozostaje nam pauza ósemkowa, którą - w zależności od preferencji - można równie dobrze pominąć poprzez przedłużenie ostatniego dźwięku o kolejną ósemkę.

Przykład 2 wprowadza już dźwięk dodatkowy E na pustej strunie E6, dlatego nie będziemy brać go pod uwagę podczas analizy harmonicznej. Właściwe dźwięki zbudowane w postępie tercjowym to A-C-E oraz G-B-D. Pierwsza grupa występuje w całym takcie 1 i częściowo w takcie 2, natomiast druga obejmuje mniej więcej drugą połowę taktu 2, cały takt 3 i początek taktu 4. Dzięki takiemu nietypowemu podziałowi ról riff staje się ciekawszy i mniej sztampowy, ponieważ w zakończeniu każdej frazy nagle zmieniamy kontekst harmoniczny, przygotowując słuchacza na to, co nastąpi w kolejnym takcie wraz z rozpoczęciem kolejnej frazy.

W omawianym riffie intensywnie korzystamy z technik hammer-on i pull-off. Najtrudniejszym fragmentem wymagającym sporej sprawności w tym zakresie jest legato na dźwiękach G i B na progach kolejno 3 i 7 struny E6. Frazy grane zarówno w górę (hammer-on), jak i w dół (pull-off) wymagają dużej staranności. W drugiej ćwiartce każdego taktu znajdują się cztery dźwięki połączone dwoma łukami legato (konkretnie jest to pull-off), przy których widnieje napis sugerujący zastosowanie delikatnego tłumienia. Sugeruję to, ponieważ dźwięki grane bez kostkowania mają tendencję do szybkiego gaśnięcia podczas silnego tłumienia prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), dlatego nie można przesadzać z tą techniką, w przeciwnym bowiem razie nie wszystkie dźwięki byłyby wyraźnie słyszalne.

Przykład 3 to pewien wyjątek wśród wszystkich ćwiczeń z tego miesiąca, ponieważ mamy w nim dwudźwięki. Zgodnie z tematem warsztatu są to oczywiście tercje. Wszystkie dźwięki to ósemki, z których te leżące na pustej strunie E6 są wytłumione. Pamiętajcie, że to tylko tło będące uzupełnieniem właściwych motywów. Owe motywy to trzy dźwięki ułożone w porządku tercjowym: C-E-G (takty 1-2) oraz B-D-F# (takty 3-4). Na początku taktu 1 mamy trzy tłumione ósemki E na pustej strunie E6, następnie dwudźwięk (E-G) grany na strunach D4 i A5, po chwili ponownie tłumiony dźwięk E, a później dwudźwięk C-E na strunach A5 i E6. Jak widać, częścią wspólną obydwóch dwudźwięków jest dźwięk E na progu 7 struny A5. W takcie 2 gramy poszczególne składniki bez stosowania współbrzmień. W drugiej części riffu sytuacja się powtarza, z tym że tym razem gramy o stopień niżej.

Przykład 4 składa się z dźwięku podstawowego E oraz z trzech nut ułożonych według porządku tercjowego (A-C-E). W taktach 2 i 3 gramy proste motywy zbudowane na tych trzech dźwiękach, z tym że grupujemy je w triole, co nadaje riffowi specyficzną pulsację.