Teraz Tercja
Nie będzie chyba zaskoczeniem stwierdzenie, że w muzyce spod znaku cięższych brzmień często stosuje się akordy pozbawione tercji.
Mimo wszystko dość częsta nieobecność tego składnika akordów w gatunkach o nazwach kończących się na "metal" wydaje się być sytuacją całkowicie naturalną. Gitarzyści grający na wszelkiego rodzaju przesterach chętnie bowiem rezygnują z tego składnika akordu, skupiając się głównie na kwintach, co daje w efekcie popularne powerchordy ("Gitarzysta", 1/2007). W ramach cyklu warsztatów metalowych omawialiśmy już także kwarty ("Gitarzysta", 3/2008), oktawy ("Gitarzysta", 12/2007), a nawet sekundy ("Gitarzysta", 1/2008), pora więc zatem na... tercje.
Świadoma rezygnacja z tercji, która jest w końcu wyznacznikiem pozwalającym określić tryb danego wielodźwięku (dur lub moll), to pewien ewenement na mapie gatunków muzycznych, dlatego też w tym miesiącu spróbujemy nadrobić zaległości w zakresie wykorzystania tego trochę zapomnianego interwału. Niechęć do użycia tercji wynika z jej dysonansowego charakteru, wyraźnie słyszalnego szczególnie po rozkręceniu gainu. Według harmonii klasycznej interwał ten nie jest zaliczany do dysonansów, a mimo wszystko wprowadza niezbyt przyjemne dla ucha współbrzmienie. Jako ciekawostkę można podać fakt, że tak naprawdę jest to tzw. konsonans niedoskonały, a w średniowieczu traktowany był jako dysonans.
Jak już wspomniałem, w tym odcinku naszych warsztatów zajmiemy się tercją, a ściślej mówiąc, wykorzystaniem tercji w dwóch postaciach: jako przebiegi melodyczne oraz współbrzmienia. Na początek skupimy się na tych drugich. Są one widoczne w przykładzie 1 (a także w przykładzie 4, którym zajmiemy się później). Zanim rozpoczniemy ćwiczenia, proponuję skupić się na samych prymach dwudźwięków, rozbudowując je o kwinty, by w ten sposób otrzymać popularne powerchordy. W tym przypadku np. zamiast dwudźwięku f-a (8 próg struny A5 i 7 struny D4) otrzymamy powerchord F5 (8 próg struny A5 oraz 10 - struny D4). W drugim takcie prezentowanego ćwiczenia znajdują się już dwa powerchordy, których nie ma potrzeby zmieniać.
Jeśli zagrywka nie sprawia nam problemów, to możemy przejść do oryginalnej, opartej na tercjach wersji. Słychać różnicę? Brzmienie stało się bardziej "chrapliwe", pełne wewnętrznego napięcia. Dzięki małym wartościom rytmicznym dwudźwięków (w tym przypadku są to ósemki) oraz zastosowaniu dwóch dodatkowych powerchordów, całość nie sprawia wrażenia dysonansowej, niestrawnej papki, zyskując przez to nowy wymiar brzmieniowy.
Gdybyśmy jednak przesadzili z użyciem tercji, to efekt mógłby nas niemile rozczarować... Trudno byłoby wyobrazić sobie cały utwór z silnie przesterowanymi gitarami, zbudowany w całości na tercjach. Cała sztuka w stosowaniu tercji polega na zachowaniu odpowiedniego umiaru - interwał ten powinien jedynie wzbogacić nasze riffy, gdyż stosowany na dłuższą metę stanie się bardzo męczący dla ucha, o czym zresztą przekonamy się w ostatnim przykładzie. Ale o tym za chwilę...
Najpierw kilka słów wyjaśnienia na temat opalcowania, jakie możemy zastosować w przykładzie 1. Możliwości w tym zakresie jest tu tak wiele, że postanowiłem jednak nie narzucać określonego sposobu ułożenia palców, tym bardziej że większość z nich jest całkowicie akceptowalna. Dla ambitniejszych gitarzystów, czyli takich, którzy na każdą napotkaną zagrywkę patrzą przez pryzmat zdobycia nowych umiejętności, mam propozycję, aby gdzie tylko to możliwe, stosowali wszystkie cztery palce lewej ręki. Przykładowo pierwszy dwudźwięk (f-a) można zagrać palcami małym i serdecznym, a kolejny (e-g) palcami wskazującym i serdecznym, a jeszcze lepiej - wskazującym i środkowym. Skoro nadarza się okazja do rozciągnięcia palców, to czemu z niej nie skorzystać?
Przykład 2 to zupełnie inne podejście do omawianego interwału. Tym razem zamiast współbrzmień postaramy się stworzyć prosty riff z dźwiękami oddalonymi od siebie o tercję. W prawie każdej parze ósemek (oprócz dwóch ostatnich dźwięków każdego z taktów) drugi dźwięk znajduje się w odległości tercji od swego poprzednika. Na początek wchodzi o tercję wyżej - z dźwięku e na 12 progu struny E6, do g na 10 progu struny A5. Następnie przesuwamy rękę o dwa progi niżej i tym razem zaczynamy od struny A5, a kończymy na E6. W oparciu o ten schemat można skonstruować
wiele ćwiczeń, przemierzając gryf wzdłuż (od pustych strun do wyższych pozycji) i wszerz (na wszystkich strunach). Największa trudność w opisywanym przykładzie związana jest z taktem 3, w którym zagęszczamy fakturę rytmiczną. Warto to przećwiczyć, ponieważ umiejętność szybkiego przechodzenia pomiędzy strunami przyda nam się w kolejnym riffie.
Rzeczywiście w przykładzie 3 znajdziemy same szesnastki, do tego rozmieszczone aż na czterech strunach. Interwały tercji pojawiają się podczas każdego przejścia ze struny wyższej na niższą, czyli np. w chwili, gdy grając dźwięk b na 2 progu struny A5, przechodzimy na dźwięk g na 3 progu struny E6. Należy przy tym zaznaczyć, że znak "P.M." (palm muting - tłumienie strun prawą ręką na mostku) można, a nawet należy potraktować tu dosyć swobodnie, próbując wykonać to ćwiczenie również bez tłumienia strun. Moim zdaniem najlepsze efekty uzyskamy, nie trzymając się kurczowo określonego sposobu tłumienia i koncentrując się nieustannie na tym, co wydobywa się z głośników.
W ostatnim ćwiczeniu powrócimy do współbrzmień, lecz tym razem skupimy się na wykorzystaniu ich do solidnego rozciągnięcia palców lewej dłoni. Okazuje się, że tercje można bardzo łatwo wykorzystać do tworzenia ciekawych ćwiczeń typu "pajączek". W przykładzie 4 postawimy przed naszymi palcami spore wyzwanie, co szczególnie wyraźnie można odczuć przy użyciu palców serdecznego oraz małego. W tym ćwiczeniu nad nutami znajduje się proponowane opalcowanie (1 - palec wskazujący, 2 - środkowy itd.), którego użycie wymaga sporej uwagi. Po pierwszych czterech ósemkach przechodzimy na inny dwudźwięk, jednak - co bardzo ważne - nie odrywamy od podstrunnicy palców wskazującego i środkowego. Dopiero w ostatniej chwili, czyli na końcu pierwszego taktu podnosimy te palce i umieszczamy je kolejno na 2 progu struny D4 i 3 - struny A5. Podobnie postępujemy w takcie 3, gdzie manewr ten stanie się jeszcze trudniejszy, ponieważ zwiększą się odległości pomiędzy progami.
Istnieje jeszcze jeden aspekt użycia tercji, o którym należy tu wspomnieć. Chodzi o dwugłosy albo partie grane z wykorzystaniem harmonizera potrafiącegodostosować interwał do wybranej skali. W takim przypadku nie występuje problem "gryzących" się ze sobą dźwięków, typowy dla partii granej na jednej gitarze. Wiele duetów gitarowych chętnie stosuje aranżacje oparte na tercjowym prowadzeniu głosów, ponieważ dzięki temu znacznie zwiększa się bogactwo harmoniczne danej partii. Mimo to w tym miesiącu nie zajmowaliśmy się tym tematem, albowiem skupiliśmy się tu tylko na grze rytmicznej, zostawiając kwestie aranżacji i partii prowadzących kolegom z innych warsztatów naszego pisma.
Zachęcam Was do aktywnego wykorzystywania tercji w swoich riffach, ponieważ ich brzmienie na silniejszym przesterze może wydatnie urozmaicić motywy zbudowane na bazie przewidywalnych kwint. Powodzenia!
(Sławomir Sobczak)
