Najwyżej

Grając akordy, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że ich poszczególne składniki pełnią określone funkcje. Największą wagę przykłada się do prymy, która jest jednocześnie punktem odniesienia dla pozostałych składników. Nie będziemy się tu zajmować klasycznymi akordami o budowie tercjowej, ponieważ w naszym przypadku (czyli podczas gry na mocnych przesterach) obecność tercji nie jest tym, co sprawi, że nasze riffy zyskają na czytelności. Zainteresowanych tematem tercji i ewentualnie sekst zapraszam do warsztatów poświęconych muzyce metalowej zatytułowanych: "Teraz tercja" (Gitarzysta wydanie nr 5/2008) oraz "Seksty" (Gitarzysta wydanie nr 12/2013).

W tym miesiącu skupimy się na kwintach i sekstach, jednak podejdziemy do tego tematu od drugiej strony, czyli od (naj)wyższego składnika naszych niepełnych akordów. Niepełnych, ponieważ ich składniki to jedynie pryma i ów tajemniczy "(naj) wyższy składnik".

Naszym celem będzie stworzenie riffów, w których górny składnik pozostaje niezmienny, podczas gdy pryma przemieszcza się w taki sposób, aby wspólnie ze swoim wyższym kompanem stworzyć szereg dwudźwięków: sekstę, kwintę oraz kwintę zwiększoną. Jakie to ma zastosowanie w praktyce? Otóż bardzo duże, ponieważ takie spojrzenie na grę prostych z pozoru dwudźwięków sprawia, że musimy staranniej wybierać schemat opalcowania. Wszystko stanie się bardziej zrozumiałe po przeanalizowaniu przykładów, które specjalnie dla Was przygotowałem. Pora zatem wziąć gitarę do rąk i rozpocząć ćwiczenia!

Przykład 1 to najprostszy riff w tym miesiącu, który można potraktować jako swego rodzaju rozgrzewkę przed bardziej wymagającymi tematami. W całym motywie najważniejszą rzeczą jest ustawienie i kolejność użycia palców. Tu mała uwaga: celowo nie umieszczałem nad nutami cyfr oznaczających palce lewej dłoni, ponieważ zależy mi na tym, abyście wypróbowali kilka różnych sposobów opalcowania i sami przekonali się, który jest dla Was najlepszy. Czy istnieje optymalny wybór? Według mnie tak, ale o tym za chwilę. Rozpocznijmy grę od najbardziej logicznego opalcowania, czyli od wykorzystania palca serdecznego i małego do zagrania dwudźwięku B-F (7-8-x-x- -x-x), a następnie palca środkowego i małego (6-8-x-x-x-x), no i wreszcie duetu złożonego z palca wskazującego i małego (5-8-x-x-x-x). Choć takie opalcowanie jest jak najbardziej poprawne i uzasadnione, to moim faworytem jest inne rozwiązanie.

Mam tu na myśli bardziej swobodne wykorzystanie poszczególnych palców. Dlatego początkowy dwudźwięk B-F proponuję zagrać palcem środkowym i serdecznym, kolejny (Bb-F) palcem wskazującym i serdecznym, a ostatni (A-F) - wskazującym i małym. Jak widać, w tej wersji nie zakładamy wykorzystania palca małego do gry najwyższego składnika poszczególnych dwudźwięków. Dla mnie takie opalcowanie jest najbardziej naturalne. Zwróćcie uwagę na to, że rozpoczęcie zagrywki od palca środkowego i serdecznego daje większe możliwości w zakresie szybkiego przejścia zarówno w dół, jak i w górę - mamy wolne dwa skrajne palce.

Przykład 2 nie zawiera żadnych dwudźwięków, jednak pod względem następstwa użytych w nim dźwięków sytuacja nie ulega zmianie i wciąż pracujemy na tym samym materiale dźwiękowym co poprzednio. Tym razem najwyższym składnikiem każdego dwudźwięku jest D na progu 5 struny A5. Podobnie jak poprzednio, także i tutaj wykorzystujemy dźwięki pustej struny E6 jako tło głównego motywu. Pierwsze dwa takty to prosty szesnastkowy pochód dźwięków wznoszących od E (pusta struna E6) poprzez Fis, G i Gis (progi kolejno 2, 3 i 4) oraz D (próg 5 struny A5). Główna część zagrywki jest zawarta w taktach 3-4 i podobnie jak w przykładzie 1 wymaga wybrania optymalnego opalcowania. Jeśli do każdego progu przyporządkujemy jeden palec, to otrzymamy książkowy przykład klasycznego opalcowania niewymagającego od nas dużego wysiłku (no, może poza koniecznością opanowania w chociaż podstawowym stopniu umiejętności zachowania niezależności ruchowej poszczególnych palców).

Polecam drugie rozwiązanie, o którym wspominałem już wcześniej, a mianowicie wykorzystanie opalcowania zakładającego swobodne przechodzenie pomiędzy progami i zerwanie z kurczowym trzymaniem się ustalonej pozycji. Zajmijmy się taktem 3, w którym mamy dźwięk Fis na progu 2 struny E6 - zagramy go oczywiście palcem wskazującym. Kolejna nuta (D na progu 5 struny A5) również nie wymaga większej filozofii, ponieważ pasuje tam palec mały. Przy przejściu o jedną pozycję wyżej z II na III (dźwięk G) spróbujmy nie stosować palca środkowego, lecz ponownie użyjmy palca wskazującego. Taka zmiana sprawia, że również kolejny dźwięk (D na progu 5 struny A5) niejako automatycznie skłania do użycia palca serdecznego (nie zaś małego jak poprzednio). Po takim manewrze wybór palca do zagrania dźwięku Gis na progu 4 struny E6 jest oczywisty (to palec środkowy). Te zmiany opalcowania mogą wydawać się banalne, jednak przy szybszej grze i konieczności częstych zmian pozycji mogą stać się kluczowe. Nie ulega wątpliwości, iż w takich sytuacjach swobodne i niewymuszone ruchy lewej dłoni to rzecz najistotniejsza. Łatwo się o tym przekonać, tworząc bardziej skomplikowane riffy albo po prostu grając motyw z taktów 3-4 omawianego przykładu w kilku pozycjach na gryfie.

Przykład 3 wymaga podkręcenia tempa ze 150 do 170 BPM i przejścia na strunę A5. Także tutaj nie gramy dwudźwięków i zamiast nich rozciągamy ich składniki w czasie, co czyni całą zagrywkę czytelniejszą. Tak naprawdę nic nie stoi na przeszkodzie, aby na bazie wykorzystanych dźwięków stworzyć wersję bazującą na dwudźwiękach - spróbujecie? Wracając do naszego ćwiczenia, myślę, że opalcowanie nie wymaga już chyba żadnego wyjaśnienia, ponieważ sami będziecie wiedzieć, w jaki sposób potraktować poszczególne dźwięki. Tym razem przemieszczamy się najpierw w górę (takt 1), a następnie w dół (takt 2), dzięki czemu przechodzimy od największego interwału (seksty) do najmniejszego (kwinta zwiększona).

Przykład 4 jest tradycyjną porcją miksu dwóch najważniejszych w grze pulsacji: czwórkowej i triolowej. Pierwsza część liczona na cztery zawiera akordy, natomiast druga, triolowa, bazuje na dźwiękach pojedynczych.