Ogrywanie II-V-I, cd.

Żeby jednak nabyć umiejętności twórczego ich wykorzystywania, trzeba najpierw samemu opanować (zarówno teoretycznie, jak i praktycznie) podstawowe sposoby ogrywania najczęściej stosowanych połączeń harmonicznych. Jednym z tych najważniejszych jest oczywiście omawiane miesiąc temu II- V-I . Zagadnienie to jest na tyle istotne, że postanowiłem poświęcić mu kilka workshopów.

Zanim przystąpimy do dalszych rozważań, musimy sobie uświadomić następującą kolejność działań związanych z analizą harmoniczną poszczególnych utworów: po pierwsze, w oktawie mamy dwanaście półtonów. Ustalenie "odcinków", które przynależą do jednej tonacji, pozwala na wyodrębnienie siedmiu, a w przypadku skali zmniejszonej - ośmiu dźwięków, które gwarantują nam, że grając nawet "po gamie", nie zagramy dźwięków fałszywych. Tego typu działanie, tak chętnie wykorzystywane przez rzesze początkujących gitarzystów, nie daje nam jednak jakiejkolwiek pewności, że to, co zagramy, będzie miało świadomy związek z harmonią utworu. Wszystko, co wydobędziemy z gitary, będzie co najwyżej intuicyjnie (w oparciu o nasz bardziej lub mniej rozwinięty słuch harmoniczny) związane z akordami granymi przez sekcję rytmiczną.

Ażeby więc świadomie realizować harmonię, musimy opanować kolejny etap wtajemniczenia, czyli nauczyć się wydobywać dźwięki akordowe. Następuje w tym momencie kolejna redukcja materiału muzycznego: z siedmiu dźwięków tonacji wyodrębniamy cztery podstawowe, które to w każdym momencie zdefiniują nam od strony harmonicznej wszystko, co zagramy na naszym instrumencie. Wspomnę tylko, że pozostałe dźwięki skali, czyli te "nieakordowe", służyć nam będą później do tworzenia "koloru" - ale to już zupełnie inny temat wybiegający trochę poza ten workshop - więc o tym innym razem.

Nasz poprzedni warsztat zakończyliśmy na opisywaniu dźwięków akordowych, które nauczyliśmy się również w najprostszy sposób eksponować, grając od pierwszego stopnia oparte na dźwiękach gamy poszczególne skale. Ćwiczenie to jest nam potrzebne do świadomego poruszania się między poszczególnymi składnikami pasaży, ponieważ to właśnie te dźwięki stanowią "kod" pozwalający na zachowanie związku między tworzoną przez nas melodią a harmonią realizowaną przez sekcję rytmiczną.

Podane dla przykładu w poprzednim workshopie kilka pierwszych taktów "Autumn Leaves" to, jak pamiętamy, nic innego jak nasze II- V-I w tonacji durowej i II- V-I w tonacji molowej. Spróbujmy więc teraz ogrywać oddzielnie te dwie progresje w taki sposób, ażeby wyraźnie było słychać ruchy harmoniczne.

Przykład 1 to znana już Wam, przesuwająca się o tercję w górę, diatoniczna progresja. Rozpoczęta w odpowiednim miejscu doskonale opisuje nam harmonię aż do momentu pojawienia się akordu Cmaj7 - wylądowaliśmy bowiem na dźwięku A . Jak wybrnąć z takiej sytuacji?

Wystarczy podeprzeć się chromatyką (przykład 2). Zastosowany na koniec drugiego taktu ruch półtonowy (F-F#) sprawia, że swobodnie wchodzimy na "1" na dźwięk G, czyli na kwintę kolejnego akordu, a następnie poprzez zagrane na "2" F przechodzimy do kolejnego składnika Cmaj7, czyli do granej także w poprzednim przykładzie tercji E. Ogrywając dźwięki akordowe, należy pamiętać, że w przypadku II- V-I niektóre składniki występują jednocześnie w sąsiadujących ze sobą akordach. Dla Dm7 i G7 będzie to D i F, a dla G7 i Cmaj7 będzie to G i H.

Zastosowana w przykładzie 3 quasi-bluesowa zagrywka wykorzystuje właśnie te wspólne dźwięki i dopiero zastosowanie na koniec frazy dźwięków akordowych różnych pozwala bardziej jednoznacznie definiować melodię od strony harmonicznej. Tak więc widać, że w dalszym ciągu musimy być czujni i wsłuchiwać się w harmoniczny rysunek tworzonej przez nas melodii.

Praktyczna świadomość dźwięków akordowych sprawia, że nawet jeśli zagramy którykolwiek na słabą część taktu, to i tak możemy je poprzez odpowiednią artykulację wyeksponować, a tworzone frazy doskonale stopią się z akordami realizowanymi przez sekcję akompaniującą.

Wbrew pozorom trudniej jest tworzyć tego typu frazy, wykorzystując tylko dźwięki diatoniczne (przykład 4), niż w oparciu o ruch chromatyczny (przykład 5).

W pierwszym przypadku dobrze jest przypomnieć sobie omawiane już kiedyś wszelkiego rodzaju "opisywanie" dźwięków akordowych poprzez dolną i górną sekundę.

W drugim zaś przypadku - poruszanie się pomiędzy poszczególnymi składnikami akordów można sobie początkowo "wyliczać", stosując potrzebną w danym momencie liczbę półtonów chromatycznych.

Wszystkie te ćwiczenia należy "wgrać w palce" na tyle dobrze, ażeby podczas ogrywania naszego II- V-I nie koncentrować się zbytnio na poszczególnych zagrywkach, a raczej starać się używać je jako części składowe naszych improwizacji. Nie należy również demonizować problemu. Jak słychać na zarejestrowanych nagraniach, nie każdy akord musi być dokładnie ograny, ponieważ takie improwizacje mogłyby się stać zbyt schematyczne. Jak to zwykle bywa, najpierw musimy się czegoś dobrze nauczyć, żeby potem nie musieć już tego stosować.

Jedno jest pewne: w miarę swobodne poruszanie się po schemacie II- V-I sprawi, że ogrywanie standardów stanie się o wiele prostsze i łatwiejsze, a o to przecież nam cały czas chodzi. Zauważyliście zapewne, że wszystkie nasze przykłady realizujemy w tonacji durowej. Ogrywanie II- V-I w moll (wbrew pozorom) jest prostsze, ponieważ akord dominantowy realizujemy po innej skali. Sytuacja taka z jednej strony utrudnia zadanie początkującym gitarzystom (nie gramy cały czas po jednej gamie, tylko musimy zmienić na chwilę jeden czy dwa dźwięki), z drugiej strony sprawia, że wyraźnie słychać (poprzez zastosowanie piątego modusu skali moll harmonicznej), kiedy to ogrywamy akord dominantowo-septymowy. Wspominałem już, że nie zawsze mamy do czynienia z "pełnym" schematem, ponieważ często występuje samo II- V lub V-I . Tego typu sytuacje stwarzają możliwości trochę innego potraktowania poszczególnych akordów, ale o tym już porozmawiamy za miesiąc.