Akord zmniejszony - podstawowe wprawki, cz. 2

Wynika to z tej prostej przyczyny, że jest to skala syntetyczna, ośmiostopniowa i wszelkie próby "udomowienia" jej, prawdę powiedziawszy, na niewiele się zdadzą. Zawsze ten ósmy dźwięk będzie trochę jak szósty palec u dłoni - niby fajnie, że jest, ale prawdę powiedziawszy, to nie bardzo wiadomo po co.

Nie zmienia to faktu, że akord zmniejszony pojawia się w jazzowych utworach co jakiś czas, niekiedy na krótko, czyli na pół taktu, niekiedy zaś na trochę dłużej - na cały takt, albo (jak w przypadku jednej z najbardziej znanych kompozycji A.C. Jobima: bossa novy How Insensitive) nawet na dwa takty. Wspomniane w zeszłym miesiącu ogrywanie akordu zmniejszonego tylko po dźwiękach akordowych (któż tego nie stosował?) na dłuższą metę się nie sprawdza, ale świadome ćwiczenie w różnych pozycjach pasaży zmniejszonych pozwoli nam szybciej opanować wprawki, których główny ciężar harmoniczny będzie się opierał właśnie na pasażu zmniejszonym.

Przypatrzmy się więc teraz poszczególnym wprawkom. Przykład 1 to fajnie brzmiąca progresja, której podstawowy motyw składa się z trójdźwięku zmniejszonego poprzedzanego za każdym razem małą sekundą. Ta liczba dźwięków akordowych sprawia, że cały ten przebieg melodyczny jest dobrze osadzony w harmonii.

Podobna sytuacja ma miejsce w przykładzie 2, chociaż tutaj w każdym podstawowym motywie mamy już tylko dwa dźwięki akordowe, które opisywane są najpierw z dołu, a potem z góry przez dwa dźwięki przejściowe.

Trochę inna sytuacja jest w przykładzie 3, gdzie mamy zaczynającą się z przedtaktu ośmiodźwiękową frazę. Cała ta progresja oparta jest na dosyć popularnej, cytowanej już przeze mnie kilka miesięcy temu, wprawce ogrywającej akordy molowe lub dominantowe. Okazuje się, że akurat ten typ konstrukcji melodycznej doskonale sprawdza się (co słychać!) na skali cały ton-półton. Żeby zachować właściwe proporcje, przejdziemy teraz do progresji o kierunku opadającym.

Ta z przykładu 4, podobnie jak jedna z poprzednich wprawek, składa się z dwóch dźwięków akordowych i dwóch przejściowych, "opisujących" pojawiające się w następnym motywie (na mocną część taktu) kolejne dźwięki akordowe, i tak samo jak trzy poprzednie progresje jest ona dosyć mocno osadzona w harmonii. Dzieje się to z dwóch powodów. Po pierwsze, dźwięki akordowe występujące w tych czterech przykładach pojawiają się w interwale tercji małej (czyli są to dwa sąsiednie dźwięki, ponieważ cały pasaż zmniejszony składa się z ciągu tercji małych), a po drugie - każdy kolejny motyw jest przesunięty także o tercję małą. W konsekwencji mamy więc zawsze do czynienia z większym lub mniejszym opisywaniem kolejnych dźwięków pasażu zmniejszonego.

Słuchając np. nagrań, można zauważyć, że w zależności od gatunku jazzu czy od stylistyki poszczególnych wykonawców progresje stosowane na akordzie zmniejszonym są mniej lub bardziej osadzone harmonicznie i także mniej lub bardziej "napięciotwórcze". Ma to związek nie tylko z ilością pojawiających się dźwięków akordowych, ale także z użytymi do budowania melodii interwałami. O ile, jak już wspomniałem przed chwilą, w czterech pierwszych przykładach dźwięki akordowe występują w interwale tercji małej, o tyle dwa następne ćwiczenia brzmią już trochę inaczej, ponieważ oparte zostały na ruchu trytonowym.

Przykład 5 zawiera nie tylko tryton między dźwiękami akordowymi, ale również między występującymi na słabą część taktu dźwiękami przejściowymi. Mamy więc na zmianę: tryton w dół, tryton do góry, tryton w dół itd., co daje w konsekwencji specyficzny i, mimo opadającego kierunku melodii, "napięciowy" kolor progresji.

Podobny charakter ma przykład 6. Jest on zbliżony konstrukcyjnie do przykładu 2, z tym że zamiana układu dźwięków akordowych z tercji małej na tryton spowodowała pojawienie się seksty utworzonej przez dźwięki przejściowe. Te dwie ostatnie wprawki zdecydowanie różnią się brzmieniowo od czterech pierwszych i są także mniej osadzone harmonicznie. Mimo że są one trochę trudniejsze do opanowania, proponuję nauczyć się wszystkich sześciu, aby w zależności od stylistyki utworu i sposobu prowadzenia improwizacji móc z czego wybierać.

Myślę, że nie bez znaczenia jest fakt, iż akord zmniejszony, jako że "naszpikowany" jest trytonami, zawsze będzie pełnił rolę akordu "napięciowego", toteż każdą wyćwiczoną progresję należy w kolejnym etapie ćwiczenia starać się doprowadzić do dźwięku akordowego z następnej funkcji. J est to o tyle ważne, że często po opanowaniu jednej czy kilku wprawek nie bardzo wiemy, co dalej z tym fantem zrobić. Powtórzę więc po raz kolejny, bo nieraz o tym pisałem: umiejętność zagrania dłuższej frazy łączącej co najmniej dwa różne akordy jest jedną z podstawowych umiejętności wymaganych od improwizatora. Stąd więc moja sugestia, jak postępować w praktyce z wyćwiczonymi wprawkami.

Zauważyliście zapewne, że wszystkie przedstawione tu przykłady oparte są na skali zmniejszonej cały ton-półton. Wynika to z tej prostej przyczyny, że tak w zasadzie to właśnie tę skalę wykorzystujemy do ogrywania akordu zmniejszonego. Oczywiście znane są przypadki użycia na tym akordzie skali półton-cały ton (np. gdy melodia tematu oparta jest na dźwiękach właśnie tej skali), ale z reguły traktujemy ją raczej jako skalę dominantową, co daje nam inne niż w akordzie zmniejszonym rozłożenie dźwięków akordowych.

Wszystkie zapisane w tabulaturze pozycje nie są oczywiście jedynymi, a tylko przykładowymi sposobami poruszania się po gryfie. Jak wiemy, każdy ma swoje "ścieżki" i na nich raczej należy się opierać podczas "opalcowywania" ćwiczonych wprawek.

To, co wygodne dla mnie, nie musi być przecież wygodne dla Was. To, co zapisane w tabulaturze, traktujcie zawsze tylko jako propozycję, gitara stwarza bowiem wiele możliwości poruszania się po gryfie i należy z tego skrzętnie korzystać.

Zaufajcie swojemu doświadczeniu!