O pentatonikach słów kilka cz. 3

Oprócz oczywistych korzyści w postaci umiejętności zagrania całych długich odcinków logicznie układających się linii melodycznych dochodzi często lepsza słyszalność dźwięków, i to nie tylko pod względem wysokości, ale także pod względem rytmiki, co - jak się okazuje - w jazzie jest nie bez znaczenia. Wielu mistrzów gitary (a także innych instrumentów) poleca jednak metodę bardziej twórczą, a mianowicie uczenie się na pamięć rytmiki dłuższych fragmentów solówek, a następnie odtwarzanie tych rytmicznych fragmentów na różnych układach harmonicznych, niekoniecznie podobnych do pierwowzoru.

Oczywiście nie zawsze jest to proste, szczególnie w początkowej fazie ćwiczenia. Często o wiele łatwiej jest odtworzyć spisaną solówkę razem z oryginalnym nagraniem lub ewentualnie na nagranym, spisanym z pierwowzoru układzie akordowym. Twórcze podejście do skopiowanego materiału wymaga od nas trochę własnej inwencji, co przecież w muzyce jazzowej jest podstawą wszelkiego działania.

Przedsmak tego, jak wykorzystać w praktyce opisane wyżej działanie, mieliśmy miesiąc temu, kiedy to w drugim przykładzie ogrywaliśmy na cztery różne sposoby pierwsze takty bluesa. Te cztery sposoby dotyczyły właśnie różnych wariantów tworzenia przebiegów pentatonicznych, przebiegów o określonej, chociaż w tym przypadku wyjątkowo prostej rytmice. Podobna zasada będzie też obowiązywała nas teraz, z tym że jako wzorzec do rytmicznego kopiowania posłuży nam jeden chorus klasycznego, jazzowego bluesa w tonacji F-dur, bluesa zagranego we "wczesnomainstreamowej" stylistyce (PRZYKŁAD 1).

Mamy tu zarówno dużo dźwięków akordowych, jak i kilka typowych dla jazzowych interpretacji bluesa fraz stanowiących o takim, a nie innym "kolorze" tej muzyki. Proponuję przegrać kilkakrotnie te dwanaście taktów, ponieważ w miarę swobodne opanowanie tego fragmentu, a przede wszystkim jego strony rytmicznej, przyda się nam w dalszym ćwiczeniu. Teraz możemy przejść do głównego tematu naszego workshopu, czyli: jak zagrać po pentatonikach, zachowując bluesowy charakter naszej improwizacji. Po pierwsze, będziemy starali się wykorzystać "ścieżki" prezentowane w poprzednich miesiącach, po drugie, musimy nadać frazom "naprzemienny" charakter, a po trzecie, dla większego zróżnicowania linii melodycznej spróbujemy zastosować kilka rodzajów pentatonik. Jak to zrobić? Odpowiedzią niech będzie PRZYKŁAD 2.

Przypatrzmy się poszczególnym frazom i porównajmy je z takimi samymi miejscami z zaprezentowanego wcześniej przykładu opartego na "tradycyjnej" melodyce. Już na pierwszy rzut oka widać, że rytmika została zachowana w całości, co - jak pisałem we wstępie - stanowi podstawę naszego działania. Kolejnym ważnym problemem jest (dla zachowania harmonicznej przejrzystości) wykorzystywanie, mimo użycia pentatonicznych struktur, dźwięków akordowych.

No i na koniec rzecz równie ważna, a wcześniej nie sygnalizowana: próba zachowania podobnego "falowania" linii melodycznej, czyli zarówno całościowego kierunku większości fraz, jak i kopiowanie dynamiki, artykulacji oraz związanych z przebiegiem rytmicznym miejsc kulminacyjnych. Przypatrzmy się jeszcze co niektórym pentatonikom, które zostały użyte do budowania poszczególnych fraz czy zdań.

Pierwsze trzy takty nie wnoszą nic, co by nie zostało już powiedziane. Dopiero w takcie 4, kiedy akord F7 zmienia swój charakter z tonicznego na dominantowy, użyta została pentatonika dominantowo- -septymowa F7/4#, która to poprzez wprowadzenie dźwięku H daje nam lekkie wzmocnienie napięcia. Podobna sytuacja, z tym że na krótszym odcinku, występuje jeszcze w takcie 12 (akord C7). Myślę, że warto by przyjrzeć się dźwiękom występującym w takcie 8, ponieważ mamy tu oprócz akordowych D, F# i C także Ab i Bb. Jest to wynik użycia substytutu trytonowego (z obniżoną kwintą bądź, jak kto woli, z podwyższoną kwartą), czyli pentatoniki Ab7/4#. Kolejny takt to pentatonika molowa z septymą wielką (na bazie skali molowej melodycznej), a wszystkiego dopełnia kolejna pentatonika oparta na substytucie trytonowym Gb7/4# zagrana na dominancie C7. Jeśli chodzi o akord zmniejszony, to podobnie jak miesiąc temu użyłem (w zbliżonej do pentatoniki konfiguracji) dźwięków z pasażu zmniejszonego.

Skala zmniejszona jest, jak wiecie, powtarzającym się układem: cały ton - półton. Tego typu połączenie wyklucza niestety możliwość zbudowania kolejnej, sensownie brzmiącej pentatoniki, pozostaje więc nam posiłkowanie się trytonową strukturą opartą na dźwiękach akordowych bądź też zagranie "zwykłej", opartej na skali zmniejszonej, frazy. A skoro już mowa o pasażu zmniejszonym, to należy pamiętać, że doskonale nadaje się on do ogrywania o pół tonu niższej dominanty do akordu molowego, czyli na D7/9b możemy grać po dźwiękach akordu Eb-dim, czego dowodem jest np. takt 11.

Jak więc widzicie, możliwości wykorzystania pentatonik są dosyć duże. Pewną trudność może stanowić jedynie uzyskanie odpowiedniego, zbliżonego do "tradycyjnego", frazowania, czemu w jakiś sposób zaradzić mają właśnie nasze przykłady. Oczywiście problem dotyczy nie tylko bluesa, ale także tych zwykłych, opartych na "normalnej" harmonii standardów. W tym przypadku, jeśli kilka następujących po sobie akordów pochodzi z tej samej tonacji, musimy tak konstruować kolejne pentatoniki, ażeby uzyskać chociaż trochę zróżnicowany materiał dźwiękowy.

Pomocne w tym wypadku będą wszelkie dominanty (a tych z reguły w harmonii nie brakuje), na których to, tak jak w przypadku naszego bluesa z przykładu 2, można zastosować skalę z obniżoną kwintą lub substytut trytonowy, a jeśli ogrywamy dominantę do akordu molowego, to możemy wykorzystać dźwięki pasażu zmniejszonego, co - przypomnę - również zostało w tym workshopie omówione. Jednak najważniejsze jest ćwiczenie naturalnego (takiego samego jak w przypadku improwizacji po skalach) frazowania, ponieważ granie po pentatonikach dotyczy tylko doboru materiału dźwiękowego (pięć z siedmiu dźwięków zawartych w skali), a to, co najważniejsze w muzyce jazzowej, dotyczy wspomnianej w tym miesiącu artykulacji, frazowania, tworzenia właściwych "łuków" i punktów kulminacyjnych.