Skale dominantowe, cd.

Ustaliliśmy wtedy, że podstawą do ich stosowania jest rozwiązanie dominanty o 5 stopni w dół, bądź to na akord durowy - wówczas stosujemy właśnie skalę miksolidyjską, bądź to na akord molowy - i wtedy stosujemy moll harmoniczną od 5 stopnia. Tutaj można zadać pytanie, czy w wyżej wymienionych przypadkach można zastosować inna skalę, np. zamiast moll harmonicznej od 5 stopnia - skalę alterowaną lub zmniejszoną 1/2-1/ Obie posiadają przecież składnik 9b. Odpowiedź brzmi: oczywiście, że można, ale jest to już inne zagadnienie - zależności skali od stylistyki i od rodzaju napięcie, które chcemy uzyskać. Jak zapewne pamiętacie, sugerowałem, aby dobrze opanować słuchem wszystkie wymienione przeze mnie skale. Bardzo często ostatecznym sędzią będzie ucho i nasza wrażliwość estetyczna. Przegrywając w określonym miejscu kilka skal, wybierzmy tę jedną, naszym zdaniem najlepiej pasującą w danym momencie. Drogowskazem niech będą tu konkretne utwory. Przesłuchajcie i przeanalizujcie kilka nagrań tego samego standardu, nagrań dokonanych przez różnych muzyków i to w różnych okresach rozwoju jazzu. Zauważycie, jak często improwizacje różnią się od siebie, jeśli chodzi właśnie o dobór skal.

Wróćmy jednak do głównego wątku naszych rozważań. Następną skalą, którą dzisiaj omówimy, jest skala miksolidyjska 4# (czyli lidyjska 7b). Kiedy można ją zastosować? Przyjęło się ją używać przede wszystkim wtedy, gdy po akordzie dominantowym następuje inny ruch niż o 5 stopni w dół. Dominanty w tym przypadku mają często dodatkowe oznaczenie 4#, 5b, 11#, sugerując właśnie zastosowanie skali z podwyższoną kwartą (z podobnym przypadkiem "podsuwania" wyboru spotkaliśmy się już przy omawianiu skali moll harmonicznej od 5 stopnia). Spróbuję to omówić (aby było prościej) na przykładzie tonacji C-dur. Dominantą naturalną jest tu akord G7, ale na akord Cmaj7 można "skoczyć" np. z akordu Db7 czy Bb7 (są to skutki procesów harmonicznych, o których sobie kiedyś na pewno opowiemy). Proszę zauważyć, że podwyższona kwarta w skali Db miksolidyjskiej 4# to dźwięk g - czyli kwinta z Cmaj7, więc dźwięk nie tylko wspólny ze skalą C jońską (stosowaną w tym przypadku na akordzie Cmaj7), ale jest to dźwięk akordowy, czego nie można  powiedzieć o kwarcie czystej w skali Db miksolidyjskiej 4# czyli dźwięku Gb. Podobnie jest ze skalą Bb miksolidyjską 4#. Tutaj zamiast kwarty czystej Eb, gramy skalę z dźwiękiem E czyli tercją następnego akordu. Tak ustawione "lotki" naszego szybowca pozwalają nam miękko wylądować na następnej skali, mimo trochę nienaturalnego ruchu harmonicznego.

Niestety, im bardziej będziemy zagłębiać się w harmonię jazzowych "piosenek", tym częściej zauważycie, że tych prostych rozwiązań jest coraz mniej. Wzrasta potrzeba sięgania po skale zawierające coraz więcej dźwięków alterowanych. Pamiętajcie jednak, że tak jak kierowca musi dostosować szybkość pojazdu do panujących warunków i swoich umiejętności, tak i Wy nie możecie stracić kontroli nad granymi skalami, a w konsekwencji spójności i przejrzystości swoich wypowiedzi! Już w tym momencie można zauważyć pewną ważną regułę. Poprzez stosowanie określonej skali uzyskujemy u wrażliwego słuchacza wrażenie, że wie, co za chwilę będzie się działo w muzyce. Grając tę, a nie inną skalę, wywołujemy (za chwilę spełnione) oczekiwanie co do ruchu harmonii (jest to jeden z ważnych elementów psychologii muzyki).

Kolejną skalą, którą przyszło nam dziś omówić, jest skala alterowana. Jak pamiętacie, oprócz dźwięków akordowych posiada ona wszystkie możliwe alteracje akordu dominantowego (czyli 9b, 9#, 5b i 5#). Jeśli więc widzimy zapis alteracji akordu (np. C7/9#, C7/5#, C9b/11# itd.) - możemy śmiało użyć skalę alterowaną. Tu należy się małe wyjaśnienie: nie ma jednej szkoły, jeśli chodzi o stosowanie skal w improwizacji. Wielu muzyków ogrywając dominanty alterowane, stosuje skale miksolidyjskie, alterując tylko te dźwięki, które określa dany akord, np. C7/9# to skala C D# E F G A Bb C itd. Sądzę jednak, że skala alterowana jest tu jednak najlepszym rozwiązaniem. Należy bowiem pamiętać, że teoria jazzu nie powstała przy biurku jako wynik rozważań teoretyków muzyki, lecz jest to przeważnie opis tego, co zostało zarejestrowane na nagraniach, a z perspektywy kliku lat stało się pewnego rodzaju regułą, którą można było poddać kodyfikacji.

Skala zmniejszona 1/2-1/ Jest odmianą skali alterowanej. Można ją stosować w podobnych sytuacjach jak alterowaną z wyjątkiem przypadku, kiedy akord posiada kwintę zwiększoną. Skala ta lepiej wpasowuje się pomiędzy skale gamowłaściwe niż alterowana, ponieważ posiada kwintę czystą. Wprowadzenie ósmego dźwięku (proszę policzyć - jest o jeden dźwięk więcej niż w poprzednich czterech skalach) sprawia, że mimo trzech alterowanych dźwięków skala ta brzmi bardziej "ciepło" i jest chętnie stosowana także w innych, omawianych wcześniej przypadkach. Zdarza się, że skalę zmniejszoną 1/2-1 używamy do ogrywania akord zmniejszonego (zamiast skali zmniejszonej 1-1/2), ale to już zupełnie inna historia i niestety nie będziemy się teraz tym zajmować.

Skala zwiększona. Jest to skala całotonowa, sześciostopniowa. Stosujemy ją przede wszystkim do ogrywania akordu zwiększonego (C aug, C7/5#). Ze względu na brak półtonów i podwyższony 4 i 5 stopień ma specyficzne, charakterystyczne brzmienie i silne wewnętrzne, emocjonalne napięcie.

A teraz czas na muzykę. Oto sześć przykładów zastosowania omawianych wcześniej skal do ogrywania akordów dominantowych w konkretnych muzycznych sytuacjach.

Przykład 1. G7        Cmaj7 - skala miksolidyjska

 

Przykład 2. G7        Cm7   - skala moll harm. od 5 stopnia

 

Przykład 3. Db7/5b    Cmaj7 - skala miksolidyjska 4#

 

Przykład 4. G9#/13b   Cmaj7 - skala alterowana

 

Przykład 5. G9b/11#   Cmaj7 - skala zmniejszona 1/2-1

 

Przykład 6. G7/5#     Cmaj7 - skala zwiększona

 

Proponuję zatem poćwiczyć wszystkie skale, osłuchać się z nimi, następnie postawić na pulpicie nuty jazzowych standardów i podjąć próbę zastosowania tych skal w praktyce.