Zafascynowani skalami, dźwiękami akordowymi, wszelkiego rodzaju substytutami trytonowymi, skoncentrowani na tajemnicach improwizacji zapominamy, że gitara jest instrumentem harmonicznym...
Zapominamy, że można na niej wspaniale akompaniować, a także grać improwizacje akordami. Jeśli chodzi o ilość podręczników dotyczących gry akordowej to jest raczej śladowa i często ogranicza się do graficznego przedstawiania akordów . Współczesny jazz stawia przed nami zupełnie inne wymagania, jeśli więc chcemy być w pełni wszechstronnymi muzykami musimy uświadomić sobie, że zarówno w akompaniamencie jak i w grze solowej umiejętność gry akordowej jest dzisiaj niezbędna.
Wiąże się to oczywiście z opanowaniem całego szeregu przewrotów akordów, ćwiczenia zmian połączeń itp. Jako materiał do dzisiejszego workshopu wybrałem nie po raz pierwszy temat Johna Coltrane'a GIANT STEPS – jest to jak wiemy, doskonały materiał do ćwiczeń improwizacji, ale również, co się za chwilę okaże, do ćwiczeń harmonicznych. Temat grany jest półnutami , a każdy dźwięk tematu harmonizowny jest innym akordem.
Harmonia oparta na II-V-I, mamy trzy oddalone od siebie o tercję wielką, kilkakrotnie powtarzające się tonacje: B-dur, Eb-dur i G-dur, a akordy z poszczególnych tonacji występują w tych samych przewrotach. Jako, że na zapis nutowy mamy tylko jedną stronę, nie będę dzisiaj przedstawiał tematu w wersji „melodia plus sekcja rytmiczna”– odsyłam do nagrań, Realbooka lub wydawnictw Aebersolda. Wypływamy od razu na głęboką wodę i cały temat postaramy się zrealizować za pomocą czterodźwięków.
Przypatrzmy się jednak przez chwilę konstrukcji tematu (przykład 1.) pierwsze cztery takty i cztery następne to dokładnie ta sama progresja realizowana o tercję wielką niżej. Mamy więc kolejno: Bmaj7 z kwintą w sopranie, D7 z prymą, Gmaj7 z tercją, Bb7 z sekstą, Ebmaj7 z tercją, Am7 z noną i D7 z kwintą. Kolejne cztery takty są, jak mówiłem, powtórzeniem poprzedniego przebiegu tyle, że o tercję niżej czyli od Gmaj7 do Bb7.
Druga część utworu (zaczynającą się na „trzy” w ósmym takcie od Fm9-Bb7) to regularne II-V-I, kolejno w Eb-dur, G-dur, B-dur, znowu w Eb-dur. Wszystko kończy się dwoma akordami II-V do Bbmaj z pierwszego taktu czyli C#m7 - F#7. W każdym z czterech II-V-I mamy te same dźwięki w sopranie: akord molowy – nonę, dominantowy i majorowy - kwintę. Jak więc widać nie ma bardziej wymarzonego standardu do ćwiczenia gry akordowej. Co by nie mówić ten Coltrane to jednak geniusz! Napisać tak prosty utwór oparty na trzech akordach. Taki „samograj” a jednocześnie utwór niełatwy, będący, o czym zapewne już wiecie, także wyzwaniem dla improwizatora…
Naszą wycieczkę po krainie akordów rozpoczniemy od najprostszych konstrukcji – w układzie skupionym. Dla regularnych czytelników akordy te nie stanowią żadnej tajemnicy, ponieważ kilka workshopów poświęconych grze akordowej już nam się przytrafiło – wtedy to była okazja się z nimi zapoznać. Co prawda, kiedy przyjrzycie się zapisowi nutowemu to zauważycie, że dwa akordy dominantowe z pierwszej części: Bb7/6 i F#7/6 występują w formie trójdźwięków. W zasadzie w takim przypadku (dominanta z sekstą w sopranie w układzie skupionym) używam czterodźwięku opartego na tercji z noną i sekstą (D-Ab-C-G dla Bb7 i A#-E-G#-D# - dla F#7) ale jakoś w tym utworze zdecydowanie lepiej zabrzmiały trójdźwięki Ab-D-G i E-A#-D# (septyma – tercja – seksta).
Takie opracowanie doskonale współbrzmi z sekcją rytmiczną przede wszystkim wtedy, kiedy w basie mamy grane prymy poszczególnych akordów. Zastosowane w tym opracowaniu układy skupione posiadają, jak widać w nutach, inne niż pryma dźwięki w najniższym głosie: tercję, kwintę czy septymę. Ciekawostką jest wspomniany akord dominantowy Bb7/6 i E7/6. Pomiędzy septymą i tercją mamy odległość kwarty zwiększonej (tryton) a pomiędzy septymą a sekstą – septymy małej. Pomiędzy tercją a sekstą mamy również kwartę, tak więc występuje tutaj typowy, dobrze brzmiący akord kwartowy, który podparty jest dodatkowo prymą graną przez sekcję rytmiczną.
Zupełnie inaczej zabrzmi nasz temat, kiedy akordy wzbogacimy o grane w basie prymy (przykład 2.). Dźwięki te, najczęściej lekko oddalone od pozostałych trzech składników, wzmacniają poczucie harmonii, pozwalają kontrabasiście na większą dowolność w prowadzeniu akompaniamentu, a także, co nie jest bez znaczenia, brzmią zdecydowanie szerzej niż prezentowane w przykładzie 1. układy skupione. Akordy te doskonale nadają się również do wykorzystania podczas opracowywania tematu na gitarę solo. Zagrajcie drugą wersję bez akompaniamentu, a sami się o tym przekonacie.
Skoro już mowa o grze solowej, to na koniec proponuję w oparciu zastosowane w przykładzie 2. akordy, troszeczkę przearanżować nasze „Giant Steps” pod względem rytmicznym (przykład 3.) . Rozdzielenie linii melodycznej tematu od pozostałych trzech dźwięków akordowych, a następnie przesunięcie akompaniamentu o ćwierćnutę, daje całkiem przyzwoity efekt – o czym możecie się właśnie sami przekonać. Opracowany w ten sposób temat można zagrać zarówno solo jak i z towarzyszeniem sekcji rytmicznej. Tak więc możliwości wiele. Trzeba tylko trochę poćwiczyć, bo utwór nie należy do najwolniejszych, ale wszystko przed Wami. Na razie przypomnijmy sobie podstawowe akordy molowe, dominantowe i majorowe, poćwiczmy łączenie, a następnie w wolnym tempie zagrajmy poszczególne przykłady. Szybkość przyjdzie z czasem, więc życzę cierpliwości.
