Standardy jazzowe od dziesięcioleci stanowiły i nadal w wielu przypadkach stanowią podstawę repertuaru jazzowych muzyków. Jednak na początku muzycznej drogi należy się zastanowić nad doborem poznawanego repertuaru, ponieważ wiele z tych utworów oprócz niezaprzeczalnego piękna posiadać może również pewne walory edukacyjne...
Każdy, kto marzy o karierze klasycznego muzyka musi przerobić określoną ilość etiud zawierających wszystkie problemy techniczne związane z grą na danym instrumencie. Repertuar klasyczny wymaga bowiem od wykonawcy umiejętności bezbłędnego wykonania zapisanych przez kompozytora nut i to w określonym tempie. Jakiekolwiek braki techniczne wychodzą natychmiast podczas koncertu, czy nagrania. W przypadku muzyka jazzowego jest trochę inaczej. Podczas improwizacji operujemy takim językiem muzycznym, jaki w danym momencie mamy opanowany.
Równie dobrze postrzegany jest gitarzysta, który w solówkach używa tylko techniki ‘single note” jak i ten wplatający w improwizację oktawy czy akordy. Można grać trzydzieści dźwięków w takcie, ale również i dziesięć. Wszystko zależy od tego, co z tymi dźwiękami zrobimy. To my jesteśmy twórcami melodii. Pracujmy więc nad frazą, nad harmonią nie gloryfikując zbytnio techniki. Jeżeli wykażemy minimum cierpliwości, a jednocześnie nie będziemy zaniedbywać tych najważniejszych, podstawowych ćwiczeń technicznych, to potrzebny nam warsztat przyjdzie wraz z wiekiem i z rozwojem muzycznej wrażliwości.
Tu przechodzimy do meritum dzisiejszego workshopu: nauczmy się patrzeć na standardy jak na harmoniczne etiudy. Etiudy, które musimy przerobić jak najsolidniej, najlepiej w kilku tonacjach. Wszystko po to, ażeby któregoś dnia móc sobie powiedzieć: jestem w stanie zagrać dowolny standard w dowolnym tempie i dowolnej tonacji.
PODKŁAD:
Zgodnie z zasadą: minimum dźwięków – maksimum problemów, popracujemy dzisiaj na utworze „Solar” którego twórcą jest sam Miles Davis (Przykład 1.). Kompozycję tę wybrałem nie bez powodu. Po pierwsze, jest to utwór, który grywa się na wszelkiego rodzaju jam session. Po drugie, przez dziesięciolecia powstało wiele nagrań, które mogą nam służyć jako wzorce do improwizowania. Po trzecie, oparta na schemacie II-V-I harmonia, przechodzi przez cztery tonacje i to na przestrzeni tylko dwunastu taktów. Po czwarte „Solar” można grać zarówno szybko jak i w średnio-wolnych tempach, co też nie jest bez znaczenia. Cztery tonacje, a więc cztery modulacje, które możemy podzielić na trzy grupy - w zależności od ilości zmieniających się dźwięków.
Te najprostsze to przejście z tonacji F-dur do Eb-dur i z Eb-dur do Db-dur (Przykład 2.). Tego typu połączenia – modulacje o sekundę wielką w dół należą do tych podstawowych, które stanowią część ćwiczeń na ogrywanie II-V-I we wszystkich tonacjach. Akord majorowy zamieniamy w następnym takcie na molowy, który jest II stopniem w następnej tonacji.
PODKŁAD 2 i 3:
Patrząc na materiał dźwiękowy użyty do improwizacji (Przykład 3.), widać, że obniżeniu ulega tercja (z wielkiej na małą) i tak samo septyma. Podążając tą ścieżką możemy sobie stworzyć następujący dwunastotaktowy schemat: ||: Fmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dbmaj7 C#m7 F#7 | Bmaj7 | Bm7 E7 | Amaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | Gm7 C7 :|| Jak widać modulacje przesuwają się o sekundę wielką w dół. Tak więc przesunięcie całego układu o pół tonu pozwoli nam opanować kolejne sześć tonacji, co, jak łatwo policzyć, daje nam razem wszystkie dwanaście. Wracając do utworu, to pierwsza modulacja z tonacji C do F byłaby jeszcze prostsza (różnica jednego dźwięku) gdyby nie fakt, że przechodzimy z trybu molowego do durowego, a do tego jeszcze przyjęło się, że ze względu na konstrukcję melodii tematu, do ogrywania pierwszych dwóch taktów używamy skali „melodic minor”, czyli C-D-Eb-F-G-A-B-C. Modulacja do F-dur pociąga więc za sobą konieczność podwyższenia dźwięku Eb na E i obniżenia B na Bb, co nie dla każdego może na początek okazać się proste.
PODKŁAD:
Ostatnią zmianą jest przejście z Db-dur do C-moll. Odbywa się ono poprzez połączenie akordów Dbmaj7 z D półzmniejszonym (Przykład 4.). W przypadku dźwięków akordowych jest to dosyć proste, ponieważ przechodzimy tylko z Db na D, pozostałe trzy składniki pozostawiając bez zmian (Db-F-Ab-C na D-F-Ab-C). Prawda, że proste? A jak brzmi! Jako, że skala D-lokrycka leży na siódmym stopniu tonacji Eb-dur, to i w skalach mamy różnicę tylko dwóch dźwięków: Db podwyższamy na D i Gb na G. Pozostaje nam tylko wprowadzić na chwilę dominantę do C-moll (czyli grany od dźwięku G piąty modus moll harmonicznej – zamiana Bb na B) i cały standard mamy rozłożony na czynniki pierwsze.
Tak więc finalnie do improwizacji będziemy używać materiału dźwiękowego opartego w kolejności na następujących skalach lub tonacjach (Przykład 5.): C melodic minor (Cm#7), gama F-dur (Gm7, C7, Fmaj7), gama Eb-dur (Fm7, Bb7, Ebmaj7), gama Db-dur (Ebm7, Ab7, Dbmaj7), gama Eb-dur (D półzmniejszony) i na koniec skala C harmonic minor (G7/b9). Jeszcze jedna uwaga. Nie przykładajmy nadmiernej wagi do wyćwiczenia skal potrzebnych do ogrywania utworu. Oczywiście, świadomość po jakich dźwiękach mamy się poruszać w trakcie ogrywania poszczególnych akordów jest niezbędna, jednak, jak już nie raz pisałem, ćwiczenie skal bez zwracania uwagi na dźwięki akordowe powoduje, że fraza, mimo „czystości skalowej” zabrzmi nieraz fałszywie, ponieważ nieświadomie oprzemy się np. na dźwiękach przejściowych, które w danym momencie mogą wręcz stworzyć zupełnie inną konstrukcję akordową.
