#166 Mick Goodrick w praktyce

Piotr Lemański
2019-12-23
Mick Goodrick w praktyce

Zgodnie z obietnicą z poprzedniego miesiąca popatrzymy dzisiaj jak w praktyce wygląda zastosowanie różnych skal przy ogrywaniu takiego samego akordu.

Nie jest tajemnicą, że w wielu przypadkach, kiedy tematem workshopu jest wykorzystanie określonego materiału dźwiękowego podczas improwizacji, to z reguły omawialiśmy go w oparciu o harmonię bluesa. Dzieje się tak nie bez powodu. Wielu współczesnych muzyków, zresztą nie tylko jazzowych, uważa że w harmonii występują tylko dwa rodzaje akordów: pierwsza grupa to akordy które tworzą napięcie i druga grupa – to te akordy, na których napięcie jest rozwiązywane. Analizując jakikolwiek jazzowy standard widać wyraźnie, że liczba tych pierwszych jest zdecydowanie większa, toteż z reguły na nich to koncentrować będziemy swoją uwagę.

Ponieważ najlepszym materiałem do tworzenia napięcia jest akord dominantowo–septymowy, na jego przykładzie można omawiać wiele aspektów jazzowej improwizacji. Tak też i ja czynię od lat i tak też będzie dzisiaj – większość z prezentowanych we wrześniowym workshopie skal użyjemy dzisiaj, ogrywając po raz kolejny 12 – taktowego bluesa w tonacji C.

 

Popatrzmy na zapis nutowy (Przykład 1.), Akord toniczny C7 w pierwszym i jedenastym takcie ogrywamy skalą miksolidyjską. O ile skala miksolidyjska w podstawowym przebiegu II–V–I jest elementem napięciowym, to w przypadku naszego bluesa jest to najbardziej „spoczynkowy” materiał dźwiękowy – czyli skala toniczna z małą septymą. Wszystkie pozostałe skale mają w swojej budowie dźwięki alterowane, ponieważ jak można się domyślać Goodrick traktuje pozostałe akordy jako miejsca w których tworzy się napięcia – napięcia rozwiązywane czasami na przestrzeni kilku taktów. Zanim jednak przeanalizujemy poszczególne skale przypatrzmy się dźwiękom w poszczególnych taktach. Goodrick w większości przypadków na „1” i „3” używa dźwięków akordowych. W takcie 1 – jest to kwinta i pryma, w takcie 5 – tercja i septyma, w takcie 6 – pryma i septyma, w siódmym – kwinta i septyma, w ósmym– tercja i septyma, a w takcie 11 – tercja i pryma.

W kilku miejscach, ażeby uniknąć monotonii (a zwróćcie uwagę, że z powodów rzekłbym edukacyjnych, od strony rytmicznej przykład jest wyjątkowo prosty – oprócz taktu siódmego gdzie na „1” gramy ćwierćnutę, występują same ósemki), mamy do czynienia z opóźnionym o jedną nutę pojawieniem się dźwięku akordowego. Tak jest w takcie drugim, trzecim i czwartym. W takcie 9 i 10 dźwięki akordowe pojawiają się dopiero na „3” a poprzedzane są dwoma dźwiękami alterowanymi. No i na koniec (dosłownie – bo w takcie 12) mamy przykład doskonałego tworzenia napięcia na dominancie G7. Ostatnie cztery dźwięki to trzy alteracje i septyma, prowadzące do granego na „1” dźwięku G czyli kwinty toniki C7. Oczywiście, żaden z muzyków podczas improwizacji nie kalkuluje kiedy i w jakim momencie użyje dźwięku akordowego na mocną część taktu czy też dokona jakiegoś opóźnienia.

Podobnie jest z użyciem dźwięków alterowanych. Zagranie ich wynika z potrzeby danej chwili i nie zależy to tylko od naszych wewnętrznych emocji, ale również stymulowane jest poprzez grę sekcji akompaniującej i interpersonalne reakcje pomiędzy muzykami w trakcie wykonywania utworu. Skoro nie ma kalkulacji, to nie znaczy, że możemy polegać na dowolności. Przejrzystość harmoniczną poszczególnych fraz oraz konsekwencję w budowaniu i rozwiązywaniu napięć trzeba z mozołem wykuwać podczas codziennego ćwiczenia. Wszelkiego rodzaju podręczniki oraz jazzowe workshopy pokazują nam tylko drogę oraz dają do ręki narzędzia, którymi będziemy się podczas improwizacji posługiwać.

Wszelkiego rodzaju kopiowanie ma o tyle sens o ile zrozumiemy główną ideę analizowanego materiału dźwiękowego. A dzisiejsza idea jest taka: do ogrywania akordów dominantowych możemy użyć każdej konfiguracji dźwiękowej zawierającej tercję i septymę akordu. Cała reszta może opierać się na połączeniu diatoniki z chromatyką. Do budowy danej skali możemy użyć zarówno konwencjonalnie dźwięków siedem, ale też i sześć (skala całotonowa) i osiem ( zmniejszona 1/2–1). Możemy też dowolnie stosować konfiguracje chromatyczne, omijając nawet prymę akordu. Żeby jednak nie opierać się tylko na intuicji trzeba uważnie wsłuchiwać się jak brzmią poszczególne skale podczas ogrywania danego akordu.

W przykładzie 2. mamy takt po takcie wyszczególnione poszczególne skale które zostały użyte w przykładzie 1. Każdy z was musi w tym momencie sam sobie odpowiedzieć na pytanie jaką drogę podczas uczenia się nowych skal wybrać. Czy lepiej myśleć o skali C moll melodycznej czy F–lidian b7 (takt 2). Bb–melodic minor to C fyrygijska z sekstą wielką (takt 3), a F–melodic minor to C mixolydian z małą sekstą (takt 7). W takcie 8 – D moll harmoniczna to A frygijska 7#, a ogrywając akordy dominantowe D7 i G7 w taktach 9 i 10, możemy myśleć o skali alterowanej D i G albo o pół tonu wyższej skali moll melodycznej. Nie ma tu mądrego – każdy sposób jest dobry, zależy tylko od tego jaką drogą podążaliście w poprzednim czasie.

Można to porównać do ogrywania harmonii siedmioma skalami modalnymi, albo dźwiękami z jednej tonacji. Pierwszy sposób daje lepsze osadzenie w harmonii, drugi, wymaga lepszego słyszenia zmian akordowych ale operujemy dźwiękami tylko jednej skali. Nawet na początkowym etapie rozwoju, możemy konsekwentnie tworzyć własny muzyczny język. Pamiętajcie, nie o szybkość i ilość dźwięków nam chodzi. Podczas improwizacji ważna jest przejrzystość harmoniczna, logika i konsekwencja w budowaniu kolejnych fraz. I tego wam życzę