Blues molowy, cz. 2
Piotr Lemański
Kiedy rok temu zaczęliśmy omawiać tematy oparte na bluesowej harmonii, jedną z rzeczy, które zauważyłem, było to, że wiele z nich zostało stworzonych przez gitarzystów jazzowych.
Finezja, z jaką został napisany przez Wesa Montgomery’ego utwór "West Coast Blues", w którym mamy do czynienia z rzadko spotykanym połączeniem bluesowej melodyki z bebopową harmonią, może być do dzisiaj wzorem dla całych pokoleń muzyków jazzowych. Niestety nie mogę już tego samego powiedzieć o twórcach bluesów molowych.
Dominują saksofoniści, trębacze czy jazzowi pianiści. Trudno doszukiwać się przyczyn takiego stanu rzeczy, nie mniej fakt pozostaje faktem i jako gitarzyści musimy się z tym pogodzić.
Nie umniejsza to oczywiście żadnej z omawianych w naszym workshopie kompozycji, ponieważ nazwiska ich autorów mówią same za siebie. Po tej konstatacji nie pozostaje mi nic innego, jak przejść do głównego tematu, czyli harmonicznych wycieczek na bazie prostej, trójstopniowej harmonii.
Tonika, subdominanta i dominanta - jak zauważyliście - występują w zasadzie w każdym bluesie, jednak co znaczy dla niektórych jazzmanów pojęcie "subdominanta" i "dominanta" oraz co między tymi akordami można jeszcze wtrącić - to już zupełnie inna sprawa. I o tym właśnie porozmawiamy sobie w tym miesiącu. Przypomnę tylko, że podstawowy układ akordów w bluesie - i to bez względu na to, czy mamy tonację durową, czy molową - jest zawsze taki sam:
| T | T | T | T |
| S | S | T | T |
| D | D | T | T |
I tak też było w omawianym miesiąc temu "Mr. P.C.", z tym że dominanta G7 w takcie 10 poprzedzona była akordem Ab7, który to - jak pamiętamy - stanowił dla tegoż G7 także dominantę drugiego obniżonego stopnia. Układ akordowy tego tematu jest, można by rzec, klasycznym przykładem harmonii molowego bluesa, dlatego też omówiliśmy go na samym początku. Jak wspomniałem na wstępie, tym razem zobaczymy, co tam słychać u innych twórców. Na pierwszy ogień pójdzie kompozycja trębacza Woody’ego Shawa "Blues For Wood" (PRZYKŁAD 1), w której to układ akordowy wygląda następująco:
| Fm7 | Fm7 | Fm7 | Fm7 |
| Db7/4# | Db7/4# | Fm7 | Fm7 |
| Db7/4# | Hmaj7/4# | Gm7/5b C7| Fm7 ||
Jak to się ma do przedstawionego chwilę wcześniej szablonu bluesowej harmonii? Pierwsze cztery takty są, jak widać, zgodne z podstawowym układem, chwilę natomiast musimy się zatrzymać nad taktami 5 i 6, gdzie zamiast Bbm7 mamy Db7/4#. Na pierwszy rzut oka nie widać związku pomiędzy Bbm7 i Db7/4#. Jeśli jednak popatrzymy na dźwięki akordowe, to zauważymy dużą zbieżność, a mianowicie Bbm7 z tercją w basie to Db-, czyli pokrewieństwo nie jest wcale takie odległe. Co prawda, septyma Cb wyostrza brzmienie akordu, ale skalowo Bb dorycka i Db miksolidyjska 4# różnią się tylko jednym dźwiękiem (C-Cb).
Mamy więc z jednej strony do czynienia z akordem septymowym, ale z drugiej strony jego podobieństwo z molową subdominantą jest niezaprzeczalne. Potraktowanie Db7 jako subdominanty podkreśla występujący w melodii dźwięk H (lub jak kto woli Cb), który to, jak pisałem miesiąc temu, jest właśnie tym charakterystycznym dla bluesa molowego ruchem półtonowym przy przejściu z toniki na subdominantę.
Trochę inaczej wyglądają jednak cztery ostatnie takty. Dominanta C7 (poprzedzona II stopniem - czyli Gm7/5b) pojawia się w przedostatnim takcie, a pomiędzy nią a o pół tonu wyższym akordem Db7/4# mamy akord Hmaj7/4#, który znowu tylko z pozoru wygląda jakby "z innej parafii", ponieważ ogrywamy go takimi samymi dźwiękami jak wspomniany już wcześniej Db7 tylko bez 4# (Db miksolidyjska).
Porównajcie: H-C#-D#-E#(czyli F)-F#- G#-A#-H (czyli H lidyjska) to dokładnie to samo co Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db, i tylko dlatego, że jedna skala najeżona jest krzyżykami, a druga bemolami - ich związek wydaje się nam odległy. Drugi blues, któremu przyjrzymy się w tym miesiącu, to kompozycja pianisty i aranżera Horacego Silvera "The Jody Grind" (PRZYKŁAD 2). Jest to utwór z roku 1966 pochodzący z albumu o tym samym tytule i, co ciekawe, nagrany wspólnie ze wspomnianym już Woodym Shawem na trąbce.
W warstwie melodycznej, podobnie zresztą jak omówiony przed chwilą "Blues for Wood", doskonale mieści się w typowej dla tego okresu stylistyce. No, może nie do końca, ponieważ takty 9 i 10 zdecydowanie brzmią inaczej. Powodem są oczywiście kwinty, kwarty i wielka septyma, które to nagromadzone na przestrzeni prawie że jednego taktu dodają utworowi specyficznego koloru.
Także harmonia nie odbiega zbytnio od naszego schematu. Tak więc po molowej tonice (wszak to blues molowy) pojawia się durowa subdominanta Eb7 (takty 5 i 6), a w ostatniej "dominantowej" czterotaktowej części akord H7 (czyli dominantę drugiego obniżonego stopnia do Bbm7) poprzedza akord A7, który to można co najwyżej potraktować jako dominantę siódmego obniżonego stopnia do wspomnianego właśnie H7. I o ile temat w tym przypadku uzasadnia użycie w akompaniamencie akordu A7 (spójrzcie na zapis nutowy), to występująca wcześniej durowa subdominanta jest tylko i wyłącznie zabiegiem czysto aranżacyjnym, ponieważ w melodii z dźwięków akordowych mamy tylko prymę kwintę i septymę. Jak więc widzicie, swobodna twórczość aranżacyjno-kompozytorska przynosi czasami w warstwie harmonicznej ciekawe rezultaty. Przygotowując ten odcinek workshopu, przesłuchałem dosyć pokaźną liczbę utworów, ażeby wybrać coś interesującego w warstwie akordowej. Czas spędzony z nagraniami uświadomił mi, że nigdy nie napisałem ani słowa na temat wykonywania bluesowych tematów. Mam tu na myśli to, iż w przeciwieństwie do 32-taktowych standardów tematy te, zarówno na początku jak i na końcu utworu, gramy dwa razy. Wynika to z prostego faktu, że 12-taktowy temat jest zbyt krótki na pojedynczą ekspozycję. Przyznaję, że sam, przygotowując wcześniejsze artykuły, nie zwróciłem na to uwagi podczas nagrań, ale obiecuję, że od tego miesiąca każdy temat bluesowy, jeśli taki się pojawi, będę nagrywał dwukrotnie. Nie zajmuje nam to miejsca na stronie poświęconej zapisowi nutowemu, więc przy okazji nauczmy się ogólnie przyjętych reguł wykonawczych.
Jak już wspomniałem, przejrzałem trochę materiału związanego z molowymi bluesami i muszę zdradzić, że jeszcze to i owo czeka na omówienie. Sami zapewne zauważyliście, iż pomysłów harmonizacyjnych muzykom nie brakuje, więc przynajmniej kilka podstawowych przykładów postaramy się od razu w jednym ciągu omówić, bo jak znam życie, jeśli odejdziemy od tematu, to nieprędko do niego wrócimy. Póki co, jako że do następnego odcinka warsztatów mamy cały miesiąc, proponuję pogrywać (może nawet w kilku tonacjach) przedstawione tym razem przykłady. Pamiętajcie: tylko praktyka czyni mistrza.
Dominują saksofoniści, trębacze czy jazzowi pianiści. Trudno doszukiwać się przyczyn takiego stanu rzeczy, nie mniej fakt pozostaje faktem i jako gitarzyści musimy się z tym pogodzić.
Nie umniejsza to oczywiście żadnej z omawianych w naszym workshopie kompozycji, ponieważ nazwiska ich autorów mówią same za siebie. Po tej konstatacji nie pozostaje mi nic innego, jak przejść do głównego tematu, czyli harmonicznych wycieczek na bazie prostej, trójstopniowej harmonii.
Tonika, subdominanta i dominanta - jak zauważyliście - występują w zasadzie w każdym bluesie, jednak co znaczy dla niektórych jazzmanów pojęcie "subdominanta" i "dominanta" oraz co między tymi akordami można jeszcze wtrącić - to już zupełnie inna sprawa. I o tym właśnie porozmawiamy sobie w tym miesiącu. Przypomnę tylko, że podstawowy układ akordów w bluesie - i to bez względu na to, czy mamy tonację durową, czy molową - jest zawsze taki sam:
| T | T | T | T |
| S | S | T | T |
| D | D | T | T |
I tak też było w omawianym miesiąc temu "Mr. P.C.", z tym że dominanta G7 w takcie 10 poprzedzona była akordem Ab7, który to - jak pamiętamy - stanowił dla tegoż G7 także dominantę drugiego obniżonego stopnia. Układ akordowy tego tematu jest, można by rzec, klasycznym przykładem harmonii molowego bluesa, dlatego też omówiliśmy go na samym początku. Jak wspomniałem na wstępie, tym razem zobaczymy, co tam słychać u innych twórców. Na pierwszy ogień pójdzie kompozycja trębacza Woody’ego Shawa "Blues For Wood" (PRZYKŁAD 1), w której to układ akordowy wygląda następująco:
| Fm7 | Fm7 | Fm7 | Fm7 |
| Db7/4# | Db7/4# | Fm7 | Fm7 |
| Db7/4# | Hmaj7/4# | Gm7/5b C7| Fm7 ||
Jak to się ma do przedstawionego chwilę wcześniej szablonu bluesowej harmonii? Pierwsze cztery takty są, jak widać, zgodne z podstawowym układem, chwilę natomiast musimy się zatrzymać nad taktami 5 i 6, gdzie zamiast Bbm7 mamy Db7/4#. Na pierwszy rzut oka nie widać związku pomiędzy Bbm7 i Db7/4#. Jeśli jednak popatrzymy na dźwięki akordowe, to zauważymy dużą zbieżność, a mianowicie Bbm7 z tercją w basie to Db-, czyli pokrewieństwo nie jest wcale takie odległe. Co prawda, septyma Cb wyostrza brzmienie akordu, ale skalowo Bb dorycka i Db miksolidyjska 4# różnią się tylko jednym dźwiękiem (C-Cb).
Mamy więc z jednej strony do czynienia z akordem septymowym, ale z drugiej strony jego podobieństwo z molową subdominantą jest niezaprzeczalne. Potraktowanie Db7 jako subdominanty podkreśla występujący w melodii dźwięk H (lub jak kto woli Cb), który to, jak pisałem miesiąc temu, jest właśnie tym charakterystycznym dla bluesa molowego ruchem półtonowym przy przejściu z toniki na subdominantę.
Trochę inaczej wyglądają jednak cztery ostatnie takty. Dominanta C7 (poprzedzona II stopniem - czyli Gm7/5b) pojawia się w przedostatnim takcie, a pomiędzy nią a o pół tonu wyższym akordem Db7/4# mamy akord Hmaj7/4#, który znowu tylko z pozoru wygląda jakby "z innej parafii", ponieważ ogrywamy go takimi samymi dźwiękami jak wspomniany już wcześniej Db7 tylko bez 4# (Db miksolidyjska).
Porównajcie: H-C#-D#-E#(czyli F)-F#- G#-A#-H (czyli H lidyjska) to dokładnie to samo co Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db, i tylko dlatego, że jedna skala najeżona jest krzyżykami, a druga bemolami - ich związek wydaje się nam odległy. Drugi blues, któremu przyjrzymy się w tym miesiącu, to kompozycja pianisty i aranżera Horacego Silvera "The Jody Grind" (PRZYKŁAD 2). Jest to utwór z roku 1966 pochodzący z albumu o tym samym tytule i, co ciekawe, nagrany wspólnie ze wspomnianym już Woodym Shawem na trąbce.
W warstwie melodycznej, podobnie zresztą jak omówiony przed chwilą "Blues for Wood", doskonale mieści się w typowej dla tego okresu stylistyce. No, może nie do końca, ponieważ takty 9 i 10 zdecydowanie brzmią inaczej. Powodem są oczywiście kwinty, kwarty i wielka septyma, które to nagromadzone na przestrzeni prawie że jednego taktu dodają utworowi specyficznego koloru.
Także harmonia nie odbiega zbytnio od naszego schematu. Tak więc po molowej tonice (wszak to blues molowy) pojawia się durowa subdominanta Eb7 (takty 5 i 6), a w ostatniej "dominantowej" czterotaktowej części akord H7 (czyli dominantę drugiego obniżonego stopnia do Bbm7) poprzedza akord A7, który to można co najwyżej potraktować jako dominantę siódmego obniżonego stopnia do wspomnianego właśnie H7. I o ile temat w tym przypadku uzasadnia użycie w akompaniamencie akordu A7 (spójrzcie na zapis nutowy), to występująca wcześniej durowa subdominanta jest tylko i wyłącznie zabiegiem czysto aranżacyjnym, ponieważ w melodii z dźwięków akordowych mamy tylko prymę kwintę i septymę. Jak więc widzicie, swobodna twórczość aranżacyjno-kompozytorska przynosi czasami w warstwie harmonicznej ciekawe rezultaty. Przygotowując ten odcinek workshopu, przesłuchałem dosyć pokaźną liczbę utworów, ażeby wybrać coś interesującego w warstwie akordowej. Czas spędzony z nagraniami uświadomił mi, że nigdy nie napisałem ani słowa na temat wykonywania bluesowych tematów. Mam tu na myśli to, iż w przeciwieństwie do 32-taktowych standardów tematy te, zarówno na początku jak i na końcu utworu, gramy dwa razy. Wynika to z prostego faktu, że 12-taktowy temat jest zbyt krótki na pojedynczą ekspozycję. Przyznaję, że sam, przygotowując wcześniejsze artykuły, nie zwróciłem na to uwagi podczas nagrań, ale obiecuję, że od tego miesiąca każdy temat bluesowy, jeśli taki się pojawi, będę nagrywał dwukrotnie. Nie zajmuje nam to miejsca na stronie poświęconej zapisowi nutowemu, więc przy okazji nauczmy się ogólnie przyjętych reguł wykonawczych.
Jak już wspomniałem, przejrzałem trochę materiału związanego z molowymi bluesami i muszę zdradzić, że jeszcze to i owo czeka na omówienie. Sami zapewne zauważyliście, iż pomysłów harmonizacyjnych muzykom nie brakuje, więc przynajmniej kilka podstawowych przykładów postaramy się od razu w jednym ciągu omówić, bo jak znam życie, jeśli odejdziemy od tematu, to nieprędko do niego wrócimy. Póki co, jako że do następnego odcinka warsztatów mamy cały miesiąc, proponuję pogrywać (może nawet w kilku tonacjach) przedstawione tym razem przykłady. Pamiętajcie: tylko praktyka czyni mistrza.
