#158 Blues cz. 3

Piotr Lemański
2019-04-08
Blues cz. 3

Blues bez względu na stopień harmonicznego zaawansowania pozostanie zawsze dwunastotaktową formą, w której tonika, subdominanta i dominanta stanowić będą podstawę harmonii.

W pierwszych czterech taktach tonika stanowić będzie zawsze akord dominujący, subdominanta królować będzie w taktach 5-8, a dominanta pojawi się na zakończenie, czyli w ostatniej czterotaktówce. Porównując różne wersje harmoniczne, można zauważyć, że w stosunku do „postaci podstawowej”, czyli tej sprzed dwóch miesięcy, harmonia bluesa nieco ewoluowała. Po pierwsze, nastąpiły niewielkie przesunięcia naszych trzech podstawowych akordów, ponieważ harmonia została wzbogacona o kolejne akordy, najczęściej dodatkowe dominanty. Po drugie, pojawia się akord zmniejszony. Po trzecie zaczęto używać akordy substytutowe. No i po czwarte, nastąpiła bardziej rozbudowana realizacja jeśli chodzi o materiał dźwiękowy, czyli krótko mówiąc - o skale które zaczęto stosować przy ogrywaniu poszczególnych akordów.

 

Przejdźmy do materiału nutowego. Przykład 1. to propozycja zamiany niektórych akordów na ich postacie substytutowe. Można oczywiście dokonać zamiany w samej strukturze harmonicznej akompaniamentu, a można, co właśnie proponuję w pierwszym przykładzie, dokonać tylko zamiany skali wykorzystywanej do improwizacji. Przypatrzmy się gdzie te zmiany występują i dlaczego. Zanim jednak to nastąpi, zastanówmy się, co osiągamy grając zamiast skali C7 jej substytut trytonowy, czyli Gb7/5b?. Skala Gb lidyjska dominantowa, to nic innego jak skala C alterowana: C-Db-Eb-E-Gb-G#-Bb-C grana od dźwięku Gb. Zawiera więc, jak widać, oprócz prymy, tercji i septymy małej, alterowaną w obie strony zarówno nonę jak i kwintę.

Taka konstrukcja dźwiękowa poprzez zrezygnowanie z kwinty czystej, na dodatek użycie czterech alterowanych dźwięków skali, pozwala nam uzyskać dodatkowe wzmocnienie dominanty. Pamiętajmy wszak, że w pierwszym i trzecim takcie mamy też C7, ale jest to akord o charakterze tonicznym. Żeby więc uwypuklić dominantowy charakter akordu C7 w takcie czwartym (dominanta do F7), poprzedzamy go z reguły akordem molowym drugiego stopnia - czyli Gm7 i uzyskujemy w ten sposób wraz z akordem F7 z taktu piątego wspaniałe „bluesowe” II-V-I, czyli Gm7-C7-F7.

Innym, bardziej „zaawansowanym” sposobem jest właśnie wzmocnienie dominantowego charakteru akordu poprzez zastąpienie go substytutem trytonowym - co właśnie uczyniliśmy zastępując podczas ogrywania akord C7, akordem Gb7/5b, a właściwie to tylko skalą Gb lidyjską dominantową. Dokładnie ten sam zabieg można przeprowadzić w takcie ósmym - zastępując akord A7 akordem Eb7/5b i w takcie dziesiątym gdzie zamiast zwykłego G7 gramy Db7/5b.

Pamiętajmy, że skala lidyjska dominantowa, którą ogrywać będziemy nasze substytutowe dominanty, pochodzi w prostej linii od skali „melodic minor”. Jeśli więc pomiędzy skalę Eb i skalę Db wstawimy na akordzie Dm7 skalę D melodic minor (takt 9), uzyskamy pięknie brzmiący, prawie pięciotaktowy fragment o zupełnie nowym „kolorze”. Wszak dwutaktowa kończąca naszego bluesa kadencja to także nic innego jak ścieśniony do dwóch taktów schemat harmoniczny z taktów 7-10.

Przykład 2. to zdecydowanie bardziej zaawansowany sposób realizacji harmonii z przykładu pierwszego. Podstawowym założeniem było w tym przypadku wzbogacenie materiału dźwiękowego wykorzystywanego do improwizacji i uzyskaliśmy to poprzez poprzedzanie każdego akordu akordem dominantowym - z reguły substytutem trytonowym, czyli dominantą o pół tonu wyższą. I tak: akord F7 z taktu drugiego poprzedzamy (ale jeszcze w takcie pierwszym – gdy w harmonii trwa jeszcze nasze C7) akordem Gb7/5b. C7 z taktu czwartego poprzedzamy akordem Db7/5b. Podobnie postępujemy przed większością akordów przedstawionych w poprzednim przykładzie. Dodatkowym „smaczkiem” jest zastosowanie w drugiej połowie taktu drugiego skali Cdim 1-1/2, tej samej co w takcie szóstym.

W ten sposób płynnie przechodzimy z subdominanty F7 do toniki C7 – podobnie jak w drugiej czterotaktówce. W teorii wszystko wygląda znakomicie. Pamiętać należy jednak, że do realizacji poszczególnych „wtrąceń” mamy z reguły cztery dźwięki. Dla jasności podaję więc oddzielnie cały układ skal, które możemy wykorzystywać podczas improwizacji. Skrót „l. dom” oznacza skalę lidyjską dominantową czyli skalę miksolidyjską z podwyższoną kwartą. || C mixo - Gb l. dom | F mixo - C dim | C mixo - Db l. dom | C mixo - Gb l. dom | F mixo - Gb l. dom | F mixo - C dim | C mixo - Db l. dom | C mixo - Eb l. dom | D mel. minor - Eb l. dom | D mel. minor - Db l. dom | C mixo - Eb l. dom | D mel. minor - Db l. dom || Nie muszę chyba przypominać, że w takcie drugim i szóstym stosujemy skalę dim 1-1/2.

Nie zapominajmy, że w akompaniamencie mamy nadal typowy schemat harmoniczny omawiany w zeszłym miesiącu, tak więc cały wzbogacony układ harmoniczny istnieje de facto tylko w naszej głowie. Ponieważ skale zmieniają się co pół taktu, musimy podczas ćwiczenia dobrze zastanowić się jakich dźwięków użyć przy tworzeniu poszczególnych fraz. Na początku wymaga to większej koncentracji, ale wraz z upływem czasu nasze melodie będą coraz zgrabniejsze, a zdobyte w ten sposób doświadczenie zacznie procentować przy ogrywaniu innych standardów.

Na koniec jedna uwaga: przykład drugi należy traktować jako „gimnastykę umysłu”. Jeśli pozostaniecie na etapie ogrywania bluesa po podstawowych akordach, stosując tylko wyrywkowo ich substytutowe zamienniki, to i tak będzie dobrze. Prawdę powiedziawszy to „Nie o to chodzi, by złapać króliczka, ale by gonić go...”