#156 Blues – czyli II–V–I ale trochę inaczej...

Piotr Lemański
2019-02-18
Blues – czyli II–V–I ale trochę inaczej...

W przypadku bluesa, każdy akord ogrywamy inną skalą, a na dodatek, właśnie te, zmieniające się wraz z harmonią dźwięki, stanowią bardzo często esencję bluesowych fraz.

W przypadku popularnych jazzowych standardów mamy z reguły do czynienia z kilkutaktowym ciągiem akordów należących do jednej tonacji (np. „Autumn Leaves”, „All the Thing You Are”, czy też „Blue Bossa”). Akordy te z reguły układają się w ciągi durowych lub molowych sekwencji złożonych z akordów na drugim trzecim i piątym stopniu danej tonacji. Do układu harmonicznego II–V–I wracaliśmy w naszych spotkaniach wielokrotnie, ponieważ jest to, jakby nie było, 90% wszelkich harmonicznych konfiguracji. Zalecałem ćwiczyć ogrywanie tego układu w możliwie wszystkich tonacjach – nie jest to trudne, ponieważ w przypadku tonacji durowych mamy do czynienia z tymi samymi dźwiękami. Wszak dorycka, miksolidyjska i jońska – to dźwięki tej samej gamy. Żeby więc rozruszać szare komórki, ogrywaliśmy te trzy skale również od tego samego dźwięku. Różnica pomiędzy nimi dotyczyła tylko tercji i septymy. I tu dochodzimy do sedna sprawy: kto ma ten problem za sobą, temu nie straszny będzie dzisiejszy workshop, a co tu dużo mówić, wyczyszczenie harmoniczne bluesa jeszcze nikomu nie zaszkodziło.

Prawdę powiedziawszy, pomyślałem, że co jakiś czas trzeba do tego bluesa wracać, a ponieważ ostatni raz na ten temat rozmawialiśmy pięć lat temu, zgodzicie się zapewne ze mną, że pora odświeżyć to i owo, a przy okazji może coś nowego nam do głowy w tym temacie przyjdzie… Co tu dużo mówić, blues zawsze był sprawdzianem opanowania umiejętności improwizacji. Dla początkujących gitarzystów problem zaczyna się np. gdy podczas improwizacji musimy zmieniać materiał dźwiękowy, tzn. kolejne akordy należą do innej tonacji. W zależności od utworu zmiany te występują częściej lub rzadziej. W przypadku bluesa – częściej, a na dodatek nie zawsze mamy świadomość, które dźwięki są mniej lub bardziej ważne. Jak najprościej ugryźć ten materiał? Sposobów jest wiele. Przede wszystkim musimy sobie uzmysłowić o jakie dźwięki chodzi i z czego to wynika. Harmonia bluesa to w podstawowym układzie tylko trzy akordy: na pierwszym, czwartym i piątym stopniu tonacji. Z tym, że o ile w standardowej, „europejskiej” harmonii, akordy na pierwszym i czwartym stopniu, czyli tonika i subdominanta są akordami majorowymi – czyli z septymą wielką, to w bluesie zarówno tonikę jak i subdominantę harmonizujemy akordem z małą septymą.

 

Konsekwencją tego zjawiska jest to, że ogrywamy je podobnie jak akord na piątym stopniu – skalą miksolidyjską. W tonacji C–dur (zaczniemy od C, bo tak będzie najłatwiej wytłumaczyć) ten najprostszy dwunastotaktowy schemat składa się z trzech czterotaktowych fragmentów : pierwszy – || C7 | F7 | C7 | C7 ||, drugi – || F7 | F7 | C7 | C7 ||, trzeci – || G7 | F7 | C7 | G7 ||. Pierwsze cztery takty należą do toniki, drugie cztery – do subdominanty a trzecie – do dominanty. Początkujący gitarzyści grają często po gamach: C7 – to F–dur, F7–to Bb–dur a G7 – to – C–dur. Wystarczy tylko znać miejsce poszczególnych tonacji na gryfie. Ci bardziej zaawansowani ogrywają skalami miksolidyjskimi C, F i G (przykład 1.) Obydwie metody mają tylko jedną wadę: nie zawsze nasze ucho prawidłowo reaguje na zmiany w materiale dźwiękowym, tak przecież istotnym dla tego gatunku muzyki. Spójrzmy na naszego bluesa z trochę innej strony.

Czym różni się skala miksolidyjska C (tonika) od skali miksolidyjskiej F (subdominanta). Zamianą dźwięku E na Eb. Niby proste, ale konia z rzędem temu, kto ogrywając naprzemiennie te dwie skale pamięta o tym przez cały czas. Inaczej sprawa wygląda kiedy na miejsce F miksolidyjskiej podstawiamy C dorycką. Wszak różnica pomiędzy skalą durową a molową odnosi się przede wszystkim do tercji – czyli zamiany E na Eb – a o to nam przecież chodzi. Zamiast G miksolidyjskiej gramy najzwyklejszą gamę C–dur czyli skalę jońską. (Przykład 2.)

Spróbujmy teraz zastosować w praktyce nasze teoretyczne dywagacje. Przez pojęcie „bluesowa fraza” będziemy zawsze rozumieć pewną linię melodyczną z charakterystycznymi dla tej muzyki zwrotami. Nie będę tu przywoływał sytuacji, kiedy młodzi adepci jazzu zamiast grać te najistotniejsze bluesowe dźwięki biegają po gryfie ledwo wyrabiając się ze zmianami pozycji przy ogrywaniu poszczególnych skal czy tonacji. A prawda jest taka, że wystarczy w świadomy sposób poogrywać kilka prostych fraz w tych trzech podstawowych wariantach: dominantowym z septymą małą, molowym z tercją małą i durowym z tercją i septymą wielką (przykład 3.)

Jeśli zaś chodzi o ćwiczenie, to jak zwykle proponuję podzielić naszego bluesa na dwa fragmenty. Najpierw należy dobrze ograć połączenie toniki z subdominantą, czyli ogrywać C miksolidyjską i C dorycką. Zasada jest prosta: początkowo w pierwszej frazie staramy się uwzględnić tercję wielką a potem powtarzamy, bądź rozwijamy myśl w wersji z tercją małą. Ćwiczenie to jest o tyle ważne, że te dwa akordy stanowią harmonię pierwszych ośmiu taktów naszego bluesa. (przykład 4.)

Drugie ćwiczenie jest niestety trochę trudniejsze. Na przestrzeni czterech taktów mamy cztery zmieniające się akordy: G7, F7, C7 i znowu G7. Zaczynamy więc w wolnym tempie, starając się tak skonstruować poszczególne frazy, żeby uwzględniały to, co najważniejsze w poszczególnych skalach. G7 – skala C jońska czyli septyma wielka, F7 – C dorycka czyli obniżenie septymy i tercji. C7 – to C miksolidyjska z tercją wielką. Nie pozostaje więc nic innego jak włączyć wzmacniacz i zacząć ćwiczenie. Powodzenia.