Na przykładzie nawet najprostszej muzyki rozrywkowej widać wyraźnie, że jakiekolwiek przejawy dwugłosowości zwiększają natychmiast atrakcyjność wykonania.
Dla kogoś kto ma rozwinięty słuch harmoniczny, dodawanie drugiego głosu często odbywa się intuicyjnie. Nie raz spotkałem się z osobami, które bez większego problemu dokładają drugi głos do prawie każdej piosenki. Nawet jeżeli należymy do tej grupy wykonawców to i tak finalnie nie możemy liczyć tylko na intuicję. Trzeba najpierw opanować bezbłędnie dwudźwięki, a ponieważ może zająć to nam kilka godzin, przypatrzmy się w międzyczasie jak brzmią wykonywane w ten sposób jazzowe standardy. Przejdźmy więc do muzyki.
Na początek wybrałem początkowy fragment piosenki ogólnie znanej i lubianej, czyli „Autumn Leaves” (Przykład 1). Z układu akordów oraz ilości znaków chromatycznych, widać że utwór został napisany w tonacji G–moll, czyli de facto w Bb–dur. Popatrzmy na linię melodyczną tematu: przebiega dokładnie po dźwiękach gamy Bb–dur, za wyjątkiem przedostatniego taktu, gdzie mamy akord D7, a melodia sugeruje nam użycie skali D miksolidyjskiej.
Przykład 2 to fragment kolejnego standardu z serii tych, które znać trzeba czyli blues „Blue Monk”. Cały ten utwór można zagrać tylko sekstami, ale dla odmiany proponuję wersję z kilkoma dźwiękami pojedynczymi i jedną septymą. Na moje – to brzmi trochę bardziej bluesowo. W materiale dźwiękowym tematu mamy oczywiście, jak to w przypadku bluesa bywa, skale miksolidyjskie, ale w tym przypadku dochodzą jeszcze dodatkowe dźwięki chromatyczne. Podobnie jak w przykładzie 1. przedstawiłem tylko pierwsze takty utworu, ale został on napisany tak, że cały standard gra się sekstami bardzo wygodnie.
Kolejny fragment utworu (Przykład 3), to omawiany bodajże rok temu „All the Thing You Are”. Podobnie jak w „Autumn Leaves” mamy tu dwa pięciotaktowe fragmenty należące ewidentnie do jednej tonacji. najpierw Fm7– Bm7–Eb7–Abmaj7–Dbmaj7, czyli VI–II–V–I–IV w tonacji Ab–dur, a za chwilę Cm7–Fm7–Bb7–Ebmaj7– Abmaj7, czyli to samo ale w tonacji Eb–dur. Oprócz tego w taktach 6–8 mamy V–I w C–dur, a w taktach 14–15 V–I w G–dur. Dodatkowym „smaczkiem” jest takt 14., gdzie dominantę do akordu durowego ogrywamy skalą dominantową frygijską. Z punktu widzenia całościowego jest to zrozumiałe, ponieważ mamy w tym momencie modulację z Eb–dur (trzy bemole) do G–dur (jeden krzyżyk) i skala ta doskonale się tu wpasowuje. A skoro już poruszyliśmy temat odchodzenia od ogólnie przyjętych schematów, to w prezentowanym dzisiaj fragmencie „Autumn Leaves” mamy w siódmym takcie dominantę do akordu molowego, a w linii melodycznej utworu występuje dźwięk „E” czyli sekunda wielka. Zamiast więc użyć skali dominantowej frygijskiej stosujemy miksolidyjską, czyli dominantę do akordu durowego.
Wszystkie trzy przykłady zostały nagrane w dwóch wersjach: najpierw w podkładzie mamy pełną harmonię tzn. bas i akordy, a następnie wersję z samym basem i to w najprostszej z możliwych postaci, czyli grającym tylko prymy akordów. W muzyce występuje podobne zjawisko jak w geometrii, a mianowicie: o ile dwa punkty tworzą nam linię, to trzy tworzą już płaszczyznę. W muzyce dwa dźwięki dają już szkic harmoniczny, ale trzy (a tym przypadku mamy dwudźwięki w gitarze plus linia basu) tworzą nam przejrzystą harmonię. Nie zawsze więc potrzebny jest akompaniament akordowy, a czasami wręcz zbyteczny. Posłuchajcie każdego przykładu w obu wersjach i sami zobaczcie różnicę. Jeżeli macie w zespole zdolnego basistę, to każdy z tych tematów może zabrzmieć naprawdę przepięknie bez jakiegokolwiek instrumentu harmonicznego w podkładzie. Historia muzyki jazzowej zna również takie przypadki, kiedy kompozytor z góry narzuca linię basu, która w zestawieniu z granym nawet „single note” tematem tworzy, rzec by można, dzieło skończone. Doskonałym przykładem jest tu powstała w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku kompozycja „My One and Only Love”.
Standard ten jest na tyle piękny i ciekawy, że wymaga osobnego omówienia, a dzisiaj jako zapowiedź tego co w przyszłości, popatrzmy na pierwsze osiem taktów (Przykład 4). Utwór mamy zapisany w tonacji C–dur i bez jakichkolwiek odstępstw dźwiękowych możemy go spokojnie zagrać sekstami. Oczywiście, jak wspomniałem, dwudźwięki w połączeniu z basem dają nam już bardzo przejrzystą harmonię, ale kiedy zagramy go w wersji „single note”, czyli wybierając tylko górną linię melodyczną z naszego zapisu nutowego, to i tak w połączeniu z ustaloną przez kompozytora linią basu zabrzmi on bardzo dobrze.
Tych kilka przykładów pokazuje nam wyraźnie, że dwudźwiękowa realizacja tematów zdecydowanie podnosi atrakcyjność wykonania utworu. Mało tego, pozwala nam na większą różnorodność aranżacyjną utworów. Nawet kiedy w zespole mamy drugi instrument harmoniczny to nie zawsze musi on być wykorzystywany od pierwszego taktu. Jeśli zaś chcemy grać bez harmonicznego akompaniamentu, to mamy zawsze możliwość wyboru: zagrać temat „single note”, akordami, bądź dwudźwiękami. Możemy też w jednym temacie połączyć dwie lub trzy techniki wykonania. Wszystko zależy od naszej inwencji i daje nam możliwość na stworzenie różnorodnie brzmiącego, a jednocześnie spójnego stylistycznie programu. Oczywiście ideałem byłoby swobodne, podobnie jak to czyni wielu jazzowych pianistów, wykorzystywanie tercji czy sekst również podczas improwizacji czy akompaniamentu, ale tak, jak w przypadku wędrowca, gdzie każda wycieczka zaczyna się od tego pierwszego kroku, tak w naszym przypadku zaczniemy od wykorzystywania dwudźwięków w tematach. Reszta przyjdzie sama. Potrzeba tylko czasu i samozaparcia w ćwiczeniu. Ale to przecież nic nowego.
