Występujące w jazzowych standardach akordy nie pojawiają się przypadkowo, ale są używane według ogólnie znanych i stosowanych od dziesięcioleci zasad.
Omówienie podstawowych połączeń akordowych i poznanie ich od strony praktycznej pozwoli na pewno przyspieszyć naukę ogrywania kolejnych utworów. Utworów, które bez znajomości tych wcale nieskomplikowanych prawideł wydawać się mogą czasami niezrozumiałe harmonicznie, a co za tym idzie trudne do improwizacji w oparciu o zapisane akordy.
Zacznijmy od początku. Jak wiadomo II–V–I jest to podstawowa progresja występująca w jazzowych standardach. Te II–V–I występuje zarówno w tonacji durowej jak i molowej i jak się domyślacie, trochę się różni. No i co tu dużo mówić, podstawą do dzisiejszych rozważań jest znajomość akordów na poszczególnych stopniach gamy. Pozwoli to nam zrozumieć jak prosta i logiczna jest harmonia w standardach, a co za tym idzie ułatwi nam zarówno praktyczne jak i teoretyczne opanowanie zagadnienia. Zdaję sobie sprawę, że dla wielu z Was niektóre rozważania dotyczące realizacji harmonii będą trochę wyprzedzały świadomość harmoniczną, ale zapewniam, że nie ma tu żadnej tajemnicy i jeśli nie dzisiaj, to za kilka miesięcy nie będziecie mieć trudności z opanowaniem wszystkich przykładów.
A tak prawdę powiedziawszy, wszystko zaczyna się od gamy durowej. Budując metodą tercjową (czyli co drugi dźwięk) otrzymujemy następujące czterodźwięki: Na I stopniu – akord majorowy czyli durowy z septymą wielką. Na drugim i trzecim stopniu – molowy z septymą małą. Na stopniu czwartym – majorowy, na piątym – dominantowo–septymowy, czyli durowy z septymą małą. Na szóstym – molowy z septymą małą i na ostatnim, siódmym stopniu – półzmniejszony, czyli molowy z obniżoną kwintą i septymą małą. Tak więc nasze II–V–I w dur to kolejno: moll7 – dominanta septymowa – akord majorowy. Ponieważ tonacja molowa znajduje się na szóstym stopniu tonacji durowej, to II–V–I w moll jest jakby VII–III–VI w dur. Zilustrujmy to w tonacji C–dur. Gama to: C–D–E–F–G–A-B (czyli polskie H) i C.
Tak więc II–V–I w dur to II Dm7–G7–Cmaj7 II (Przykład 2.),
natomiast w moll to będzie: II Bm7/5b–E7–Am7 II (Przykład 3.). Z tym „molem” to same komplikacje, bo nie dość, że porównujemy go do duru, to jak się przyjrzeć bliżej, to okazuje się, że dominanta E7 nie pasuje zupełnie do tego, o czym przed chwilą mówiliśmy – a mianowicie: od dźwięku E powinniśmy zbudować przecież akord molowy (trzeci stopień w C–dur) a tu mamy grać akord dominatowo– septymowy, czyli durowy!
Ponieważ nie my ustalaliśmy zasady harmonii, ale zastaliśmy je określone co najmniej od okresu baroku, musimy przyjąć co niektóre zasady „z dobrodziejstwem inwentarza”. Tak więc ogrywanie w tonacji durowej naszego pierwszego „klocka” jest dosyć proste: wszystkie trzy skale które użyjemy do ogrywania trzech akordów składają się z dźwięków gamy C–dur. Terminy „dorycka”, „miksolidyjska” i „jońska” to następny etap w naszej wędrówce. Na początek wystarczy pamiętać o centrum tonalnym akordu, budować frazy z dźwięków tonacji i wsłuchiwać się czy dobrze pasują do zmieniającej się harmonii. Niestety, w tonacji molowej ten „patent” się nie sprawdzi (Przykład 4.).
Jak ustaliliśmy przed chwilą, akord E7, czyli dominanta septymowa, nie pasuje do C–dur, skala musi posiadać tercję wielką czyli dźwięk „G#”. Użyjemy więc najprostszego z możliwych rozwiązania i do gamy C–dur wprowadzimy zmianę tego jednego dźwięku. Otrzymaliśmy skalę : E–F–G#–A–B–C–D–E, którą można śmiało ogrywać naszą dominantę czyli E7. Jedynym mankamentem tego układu harmonicznego jest konieczność pilnowania zmiany materiału dźwiękowego. Akord pierwszy i trzeci czyli Bm7/5b i Am7 ogrywamy dźwiękami gamy C– dur, a w akordzie drugim musimy pamiętać o zamianie G na G#. Skale użyte w tym układzie harmonicznym też mają swoje nazwy: są to lokrycka, frygijska dominantowa i eolska, ale jak już wspomniałem – skale to następny etap naszej wędrówki.
Przechodzimy do kolejnego „klocka”, który jest często używany przez jazzowych kompozytorów i aranżerów do harmonizacji utworów, czyli: durowe III–VI– II–V. W najprostszej harmonicznie postaci mamy tu cztery akordy występujące zgodnie z dźwiękami gamy, czyli dla naszego C–dur będzie to: Em7–Am7–Dm7–G7 i zgodnie z przyjętą wcześniej zasadą na wszystkich czterech akordach użyjemy dźwięków gamy C–dur. Kiedy jednak będziemy chcieli lekko wzbogacić harmonię, to zamiast Am7 zagramy A7 i znowu zaczną się „schody” bo trzeba użyć tercji wielkiej czyli C# . mamy więc taką samą sytuację jak w poprzednim przykładzie i jest to najprostsze rozwiązanie. Dla bardziej „wtajemniczonych” mam następującą informację: na A7 użyjemy skali frygijskiej–dominantowej czyli A– Bb–C#–D–E–F–G–A (Przykład 5.).
Niestety te najprostsze schematy harmoniczne zaczęły „płowieć „ już 50 lat temu, w związku z tym zaczęto używać innej progresji: III–IIIb zmiejszony– II–V. jak widać akordy na III, II i V stopniu pozostają jeszcze bez zmian, a dalszej modyfikacji ulega akord molowy na VI stopniu, który tym razem zamieniamy na zmniejszony leżący pomiędzy III a II stopniem. Mamy więc dla naszego C–dur: Em7–Eb dim– Dm7–G7 i jak poprzednio, trzy akordy ogrywamy dźwiękami gamy C–dur a nasz akord zmniejszony skalą „zmniejszoną 1–1/2”. Żeby nie wdawać się w rozważania konstrukcyjno–rodowodowe proponuję zagłębić się w archiwalne numery GITARZYSTY czyli październik i listopad 2014 oraz listopad 2015.
Dla nas ważne jest to czym ta skala różni się od gamy durowej. A mianowicie zamienimy tercję E na Eb, a zamiast kwinty G zagramy dwa dźwięki Gb i G#. Otrzymaliśmy więc układ dźwięków: C–D–Eb–F–Gb–G#-A–B–C (Przykład 6.) i jak w poprzednich przykładach musimy pilnować, żeby w odpowiednim momencie zamienić trzy dźwięki w używanym do improwizacji materiale dźwiękowym.
