Blue Bossa

…A ich wspólny pełen klimatu bossa–novy koncert na warszawskim Rynku Starego Miasta można zaliczyć do większych wydarzeń muzycznych ubiegłego roku. Za czasów mojej młodości, kiedy to o jazzie nie miałem zielonego pojęcia, a gitara kojarzyła się z big–beatem, obowiązkowym repertuarem był „Dom wschodzącego słońca” i „Hey Joe”. Kiedy zaś sięgnąłem po literaturę jazzową obowiązkowym repertuarem stały się „Summertime”, „Autumn Leaves”, „Cantoloupe Island” a także „Blue Bossa”.

Co sprawia, że właśnie te a nie inne utwory stają się popularne wśród początkujących muzyków? Oprócz niebanalnej melodii ważna jest harmonia a prawdę powiedziawszy, najczęściej jej prostota, pozwalająca improwizować bez uszczerbku dla uszu zarówno potencjalnych słuchaczy jak i samego wykonawcy, no i co tu dużo mówić, są one niezastąpione również z edukacyjnego punktu widzenia. Tak jest właśnie w przypadku kompozycji trębacza Kenny Dorhama „Blue Bossa”. Co takiego wyróżnia Blue Bossę spośród innych utworów?

Po pierwsze, nieskomplikowana harmonia zawierająca II–V–I zarówno w tonacji durowej jak i molowej. Po drugie, w odróżnieniu od „Autumn Leaves” czy „Summertime”, gdzie cały utwór został napisany w jednej tonacji, molowe II–V–I mamy w tonacji C–moll, a durowe w Db– dur. Ponieważ, jak wiemy, C–moll to Eb–dur, to różnica w materiale dźwiękowym pomiędzy Db–dur i Eb–dur dotyczy dwóch znaków, a na gitarze oznacza to przesunięcie lewej ręki o dwa progi. Po trzecie, melodia tematu porusza się w przeważającej części utworu, ruchem sekundowym po dźwiękach gamy: najpierw C–moll a potem Db–dur. Po czwarte, rytm bossa–novy jest początkowo o wiele łatwiejszy do grania niż utwory swingowe. Po piąte, nieskomplikowana jest zmiana tonacji: dla szesnastotaktowego tematu przypada na trzecią czterotaktówkę czyli w połowie utworu.

Patrząc od strony harmonicznej utwór możemy podzielić na dwie części (Przykład 1). Pierwsze osiem taktów i ostanie cztery (takty 13–16) przebiegają w tonacji C– moll. Część środkowa czyli takty 9–12, to tonacja Db–dur. W tonacji Db–dur mamy klasyczny układ II–V–I: po jednym akordzie Ebm7 i Ab7 w takcie i następnie dwa takty Dmaj7. Powrót do C–moll jest prosty, dobrze brzmiący i często przez jazzmanów w standardowej harmonii stosowany: Dbmaj7 przechodzi w Dm7/5b. Dźwiękowo wygląda to tak: Db–F–Ab–C przechodzi na D–F–Ab–C, zamianie ulega więc tylko pryma akordu, a reszta pozostaje bez zmian, krótko mówiąc trudno by o bardziej komfortową sytuację. Wcześniejsze przejście z C–moll do Db–dur odbywa się bez jakiegoś specjalnego zabiegu – po prostu po tonicznym Cm7 przesuwamy się o tercję małą w górę – na Ebm7. Wypada to dokładnie w połowie utworu – po ośmiu taktach i trudno nie wyczuć, czy też nie wyliczyć, kiedy to nastąpi.

Pierwsze cztery takty utworu to tonika Cm7 i subdominanta Fm7, kolejne zaś, to wspomniane już II–V–I w moll, czyli Dm7/5b – G7 – Cm7. Jeśli więc mamy chociaż trochę ograne te podstawowe połączenie harmoniczne, to improwizacja nie powinna stanowić jakiegokolwiek problemu. Utwór ten jest przyjazny także dla tych zupełnie początkujących którzy jeszcze nie za bardzo opanowali ogrywanie poszczególnych akordów, a jedyne co kontrolują, to poruszanie się po poszczególnych gamach. Nasze C–moll to de facto Eb–dur (tonacje paralelne) więc osiem taktów gramy po Eb–dur, cztery po Db–dur i znowu powrót na Eb–dur. Dla lepszego samopoczucia dodam, że kiedy w harmonii pojawia się dominanta wtrącona G7 (takt szósty) to melodia tematu ewidentnie spoczywa na dźwięku Bb, czyli jakoby tercji „molowej”. Tworzy to tak prawdę powiedziawszy akord G7/9#, ale jeśli nie wprawiona ręka nie trąci w improwizacji tej wielkiej tercji, to nic się nie stanie, ponieważ sam temat jakby „łagodzi” te drobne „nieścisłości”.

Przejdźmy do części drugiej czyli akompaniamentu (Przykład 2). Zrezygnowałem dzisiaj z keyboardowych backgroundów na rzecz gitarowego pojedynczego akompaniamentu. Umiejętność gry bossa–novy na gitarze jeszcze nikomu nie zaszkodziła, a co by tu dużo nie mówić, nadarza się ku temu okazja. Podstawą jest grana na „1” pryma i na „3” kwinta akordu, a resztę akordu dopełniamy według niezmiennie powtarzającego się schematu rytmicznego. Bardzo ważnym elementem jest grane na „4i” wyprzedzenie akordu pojawiającego się na „1”. Można taki akord grać oczywiście na „1” razem z basem, ale przesunięcie o ósemkę do przodu i dopełnienie basem na „1”, stwarza charakterystyczny dla tego gatunku muzyki kolor. W przypadku gitary realizacja takiego akompaniamentu jest od strony technicznej dosyć prosta, ponieważ bez względu na to czy pryma akordu znajduje się na strunie E6 czy na strunie A5, zagranie kwinty nie stanowi problemu. Kwartowy strój sprawia, że jeśli mamy akord z prymą na strunie A5, to kwinta znajduje się na niższej strunie czyli E6 – na tym samym progu (przykład 2. takt 1.).

Jeśli gramy akord z prymą na E6 to kwinta znajduje się na strunie A5 o dwa progi wyżej. Mały wyjątek stanowi akord półzmniejszony, ponieważ jest to akord molowy z kwintą obniżoną, czyli trytonem. Tak więc piąty stopień akordu Dm7/5b będziemy grać o próg niżej czyli na progu czwartym (przykład 2. takt 5. i 13.). Nagrany akompaniament należy do tych najbardziej podstawowych. W linii prostej ma swoje źródło na jednej z najważniejszych dla jazzowego świata płycie z 1964 roku: „GETZ / GILBERTO”. Proponuję posłuchać w wolnej chwili choćby słynną „Girl From Ipanema” a wszystko stanie się jasne! Oczywiście przez dziesięciolecia gitarowy akompaniament uległ lekkiej ewolucji, ale o tym już w następnym workshopie