Miesiąc temu zaczęliśmy omawiać kolejne zagadnienie, związane, tak prawdę powiedziawszy, nie tylko z jazzowym wykonawstwem, a mianowicie sposoby tworzenia wstępów i zakończeń utworów...
Zaprezentowane przykłady dotyczyły tych najbardziej znanych, można by rzec, obiegowych rozwiązań funkcjonujących od dziesięcioleci w jazzowej tradycji. Analizując w dalszym ciągu coraz to nowe przykłady postaramy się nabrać jak najszybciej wystarczających umiejętności, żeby samemu tworzyć w miarę zgrabne harmoniczno- melodyczne konstrukcje.
W tym miejscu muszę się przyznać, że wiele, wiele lat temu popełniłem kolędową płytę na gitarze solo. W kilku przypadkach dla wzbogacenia tych prostych zarówno harmonicznie jak i melodycznie utworów, dokonałem niekiedy dosyć zawiłych reharmonizacji. Korzystając z tego, że dzisiejszy workshop czasowo zbiegł się z grudniowym numerem GITARZYSTY odkurzyłem pochodzącą jeszcze z lat 90. gitarową wersję kolędy ANIOŁ PASTERZOM MÓWIŁ, w której to pojawia się ośmiotaktowy wstęp oraz symboliczne dwutaktowe zakończenie. Pomimo znacznego upływu czasu niektóre opracowania do dnia dzisiejszego zbytnio się nie zestarzały, wpadłem więc na pomysł, że podzielę się z wami kilkoma przemyśleniami na temat wzbogacania harmonii zarówno we wstępie jak i w samym temacie. Przejdźmy do muzyki. jak widać, temat zaczynający się w dziewiątym takcie, został zagrany czterodźwiękowymi, w większości ćwierćnutowymi, blokami akordowymi.
O sposobie jego reharmonizacji porozmawiamy przy okazji następnego workshopu, a teraz popatrzymy w nuty i przeanalizujemy dzisiaj wstęp i zakończenie.
Pierwsze pytanie które musimy sobie w tym momencie zadać, to do jakiego akordu mamy doprowadzić naszą konstrukcję harmoniczną. Ponieważ w naszym przypadku jest to akord toniczny C, moglibyśmy zakończyć wstęp w najprostszy sposób czyli dominantą G7, bądź układem II-V czyli Dm7 - G7. Ażeby jednak wydłużyć naszą harmoniczną konstrukcję, przedłużamy powstałe przez zagranie dominanty napięcie, dodając pomiędzy G7 i Cmaj akord F7, a następnie Bb7. Mało tego, Bb7 gramy w dwóch przewrotach najpierw jako nonowy z prymą w basie a następnie rozszerzając brzmienie w górze przechodzimy na tercję a bas schodzi na septymę. Czterodźwięk ten finalnie łączy się doskonale z pierwszym akordem tematu, czyli akordem C z kwintą w basie. Jak już pisałem dla utworów zaczynających się toniką dobrze może zabrzmieć zwykły „turnaround” czyli I-VI-II-V.
Taką interpretację zdarzeń można oczywiście przyjąć dla ostatnich czterech taktów naszego wstępu. A mianowicie: takt piąty: Em7 zastępuje nam toniczny Cmaj7 (czyli I stopień),a Eb7 to substytut trytonowy szóstego stopnia - akordu A7 (czyli szósty stopień). Takt szósty to Dm7/4 (stopień drugi) i substytut G7 czyli Db7 (stopień piąty). W takcie siódmym mamy jakby rozwinięcie poprzedniego akordu czyli Dm9 i G7/6 a potem już tylko omawiane przed chwilą F7 i Bb7. Pierwsze cztery takty opierają się na podobnym schemacie z tym, że w tonacji G-dur. Bm7 to trzeci stopień, czyli substytut toniki, Bb7/5b to oczywiście substytut trytonowy dominanty wtrąconej E7 (czyli szósty stopień w G). Potem mamy drugi stopień durowy z septymą małą (akord A7), a Ab7 to substytut trytonowy dominanty D7, teraz powrót na drugi stopień molowy (Am7) i przez dominantę Ab7 lądujemy na akordzie G. Niestety nie jest on akordem tonicznym tylko kolejną dominantą, która zamiast rozwiązać się na Cmaj zmierza do potraktowanego jako substytut toniki, akordu Em7. Jak widać w zapisie nutowym, docieramy tam poprzez ciekawą konstrukcję : G7 - Db7/9# - Db7/5b (takt 4.)
Tak wygląda nasz wstęp kiedy rozbierzemy go na kawałki i poddamy analizie poszczególne fragmenty. Patrząc zaś całościowo, zobaczymy prowadzący konsekwentnie do toniki ośmiotaktowy schemat harmoniczny, który możemy zapisać następująco:
Przyjrzyjmy się teraz linii basu. W dwóch miejscach schodzi ruchem póltonowym: najpierw B-Bb-A-Ab-G (takty 1-2), a potem E-Eb-D-Db (takty 3-4). Krótko mówiąc pierwsza czterotaktówka to ciąg dominant prowadzący do toniki, z tym, że rozwiązanie zostaje opóźnione o kolejne cztery takty ponieważ, jak już wyjaśniałem, zamiast toniki mamy akord III stopnia i dalej kontynuujemy nasz wstęp aż do dziewiątego taktu czyli do Cmaj. Wszak trwające długie minuty be-bopowe kody to niekończące się ogrywanie III-VI-II-V. Dopiero pojawienie się po dominancie akordu tonicznego z prymą w basie definitywnie kończyło kolejne wykonanie.
A skoro o zakończeniu mowa, to na koniec kilka słów o kodzie naszej kolędy. Mamy tutaj dokładnie taki sam schemat harmoniczny co w takcie ósmym, kończącym intro. Po dominancie G7 zamiast toniki Cmaj gramy najpierw F7 (czyli subdominantę z septymą małą) potem ruchem kwintowym Bb9 (czyli dominantę siódmego obniżonego stopnia) i dopiero wędrujemy na oczekiwaną przez słuchacza tonikę. Jakie wnioski z analizy tych początkowych ośmiu taktów?
1. Zastąpienie dominanty substytutem trytonowym daje nam w basie ruch sekundy małej, czyli zamiast Dm7-G7-Cmaj mamy Dm7-Db7-C.
2.Połączenie Dm7-G7 możemy przedłużyć poprzez zagranie najpierw po Dm7 akordu Ab7 (czyli dominanty drugiego obniżonego stopnia do G7) a potem dopiero właściwego połączenia czyli Dm7-G7 9 (Dm7-Ab7-Dm7-G7)
3. Pomiędzy G7-Cmaj możemy wstawić F7-Bb7 i otrzymujemy wydłużoną kadencję Dm7-G7-F7-Bb7-Cmaj.
Myślę, że na dzisiaj to wystarczy. Póki co nauczcie się całego utworu. W końcu to kolejny „Christmas Song” drukowany w GITARZYŚCIE. Gdyby było wam mało, zerknijcie do archiwalnych grudniowych numerów – jest z czego wybierać. Krótko mówiąc – Wesołych Świąt.
