Blues molowy, cz. 1
Wybór tematu do kolejnego artykułu spędzał mi niejednokrotnie sen z powiek. Trudno bowiem skoncentrować się na jednym temacie, jeśli mamy świadomość, że do drzwi pukają inne, nie mniej ważne.
Powierzchowne, jednostronicowe potraktowanie jakiegokolwiek zagadnienia, ażeby zrobić miejsce dla innego, też nie jest idealnym rozwiązaniem. Przeskakuję więc z tematu na temat, sądząc (być może trochę naiwnie), że na tych kilku stronach uda mi się rozwiązać większość nurtujących Was problemów.
Piszę o tym w tym miesiącu, bo zauważyłem, że chwilowe odejście od tematyki bluesowej spowodowało, iż zaczęliśmy poruszać zupełne inne, oczywiście także ważne zagadnienia, i gdyby nie to, że zacząłem przeglądać poprzednie wydania "Gitarzysty", to pewnie nieprędko temat bluesa zostałby chociaż w podstawowym zakresie omówiony.
Mam właśnie w ręku jeden z najpopularniejszych bluesów molowych, a mianowicie "Mr. P.C." Johna Coltrane’a (PRZYKŁAD 1) - temat wyjątkowo prosty, chętnie przez wszystkich grywany. Jedynym problemem jest tu co najwyżej dosyć szybkie tempo (posłuchajcie oryginału!), ale w związku z tym, że problemy wykonawcze nie są teraz przedmiotem naszych rozważań, pozwolę sobie przejść od razu do analizy harmonicznej utworu. Podstawowy układ akordów - bez względu na to, czy mamy tonację durową, czy molową - jest zawsze ten sam:
| T | T | T | T |
| S | S | T | T |
| D | D | T | T |
I tak też jest w naszym przypadku. Tonika i subdominanta jest molowa, natomiast dominanta - jak to dominanta - jest oczywiście durowa, a do tego poprzedzona jeszcze jednym, o pół tonu wyższym akordem septymowym.
| Cm7| Cm7| Cm7| Cm7|
| Fm7| Fm7| Cm7 | Cm7|
| Ab7 | G7 | Cm7 | Cm7 |
Jak zapewne pamiętacie, kiedy omawialiśmy bluesa w tonacji durowej, po jakimś czasie doszliśmy do dosyć rozbudowanej harmonicznie formy, bowiem praktyka wykonawcza sprawiła, że kolejne pokolenia jazzmanów dodawały tu i ówdzie jakiś akord. Podobnie i w bluesie molowym nie obeszło się bez wzbogacania harmonii. Zanim jednak przejdziemy do omawiania tego zagadnienia, musimy ustalić, jaki materiał dźwiękowy będziemy wykorzystywać w wersji podstawowej. Ażeby powstało zróżnicowanie między toniką i subdominantą, proponuję ogrywać akord Cm7 (podobnie jak Fm7) skalą dorycką. Uzyskamy wtedy charakterystyczny dla bluesa ruch półtonu, z tym że nie będzie to, jak w przypadku skal miksolidyjskich, tercja toniki na septymę małą subdominanty, tylko seksta z Cm7 na tercję Fm7. Nie jest to idealne rozwiązanie, ale jednak coś się w materiale dźwiękowym zmienia - a o to nam przecież chodzi.
Pojawiający się w takcie 9 akord Ab7 jest oczywiście, jak wspomniałem wcześniej, dominantą (drugiego obniżonego stopnia, czyli prawie te same składniki akordowe co D7) dla akordu G7, który występuje w takcie 10. Ogrywanie harmonii można realizować - w zależności od opanowania instrumentu - w różny sposób. Mniej zaawansowanym proponowałbym na początek dokonać małego uproszczenia i akord Cm7 ogrywać skalą eolską, pozostawiając na Fm7 skalę dorycką. W rezultacie aż 10 taktów (wszystkie Cm7 i Fm7) ogrywamy tymi samymi dźwiękami. Na Ab7 zastosujemy skalę miksolidyjską 4# (Ab, Bb, C, D, Eb, F, Gb, Ab), zmieniamy wówczas tylko jeden dźwięk - G na Gb, a na G7 możemy zastosować piąty modus moll harmonicznej (czyli: G, Ab, H, C, D, Eb, F, G) i znowu zmienia nam się tylko jeden dźwięk w stosunku do wyjściowej C eolskiej. Jak wspomniałem, nie jest to idealne rozwiązanie - ale na pewno dopuszczalne - bo tak prawdę mówiąc, każdy muzyk ma prawo (oczywiście na swoją odpowiedzialność) decydować, jakimi skalami będzie "ogrywał" dany utwór. Uwierzcie mi, w legendarnym Sewr pod Paryżem nie przechowuje się żadnego wzorca skal do ogrywania takiego czy innego standardu!
Oczywiście bardziej bluesowo (w jazzowym pojęciu) zabrzmi nam "Mr. P.C.", jeśli na akordach Cm7 i Fm7 zastosujemy skalę dorycką - uzyskamy tu wspomniany już wcześniej ruch dźwięków: A-Ab. Na akordach dominantowych możemy zaś zastosować kilka wariantów - każdy będzie brzmiał dobrze. Wszystko zależy od tego, jaką drogę powrotu do toniki Cm7 obierzemy. Pierwszy wariant to zastosowanie na obydwu akordach skali miksolidyjskiej - najprostszy, ale ma jedną wadę: skala miksolidyjska na G7 trochę się "gryzie" z C eolską. Drugi to ogranie Ab7 miksolidyjską 4#, a G7 wspomnianym już piątym modusem moll harmonicznej. Trzeci to Ab miksolidyjska 4#, a na G7 gramy substytut trytonowy, czyli Db miksolidyjską 4# lub G alterowaną (dźwięki te same, tylko myślenie trochę inne). Osobiście preferuję ostatnie rozwiązanie z tego powodu, że skala G alterowana lepiej pasuje do charakteru utworu niż piąty modus harmonicznej (w końcu to Coltrane), zawiera zastosowany w temacie dźwięk Eb i dobrze łączy się z akordem Cm7.
PRZYKŁAD 2 to jeden chorus improwizacji z zastosowaniem wspomnianych wcześniej skal, czyli: na Cm7 i Fm7 - doryckiej, na Ab7 - miksolidyjskiej 4#, a na G7 - alterowanej lub, jak kto woli, substytutowej Db miksolidyjskiej 4#. Tutaj muszę dodać, że jeśli chodzi o mnie, to wolę myśleć substytutami, ponieważ układ dźwięków w alterowanej trochę komplikuje mi życie - mam tu na myśli początek, czyli cztery dźwięki w obrębie tercji. O wiele swobodniej myślę, stosując skalę miksolidyjską 4#, ponieważ podwyższam tylko jeden dźwięk w skali, z którą od wielu lat jestem zaprzyjaźniony. Co prawda pewnym problemem było kiedyś przeskoczenie na chwilę do trochę innej tonacji, ale po przerobieniu warsztatu "Łamanie kołem kwintowym" ("Gitarzysta", 11/2009) wiele spraw odeszło bezpowrotnie.
Myślałem, że w tym miesiącu uda mi się omówić również zagadnienie zastosowania większej liczby skal, niż sugeruje układ harmoniczny akompaniamentu, ale niestety zabrakło miejsca. Powrócimy do tego tematu na pewno w niedługim czasie, a tym razem tylko pozwolę sobie na ogólne omówienie. Często stosowanym zabiegiem także w bluesowym akompaniamencie (mimo że nie ma tego w zapisie nutowym) jest poprzedzanie (na słabą część taktu) danego akordu akordem o pół tonu wyższym. Przy odrobinie umiejętności i doświadczenia można również w ten sposób konstruować linię melodyczną improwizacji. Zamiast więc przez pierwsze cztery takty ogrywać w naszym bluesie jedną skalę C dorycką, możemy w niektórych miejscach użyć (czasami nie wszystkich) dźwięków z Db miksolidyjskiej 4#. Podobnie subdominantę Fm7 poprzedzić można kilkoma dźwiękami z Gb miksolidyjskiej 4#, a Ab7 np. skalą dominantową Eb7. Wszystkie te zabiegi powodują powstawanie dodatkowych napięć, wymagają jednak, jak wspomniałem, pewnego doświadczenia i osłuchania się z harmonią. Ale o tym za kilka miesięcy. Na razie mamy co robić. Blues molowy w wersji podstawowej czeka. A więc "szable w dłoń!".
