Łączenie Skal, cd.
Dwa miesiące temu rozpoczęliśmy omawianie problemu łączenia skal pochodzących z różnych tonacji. Przerobiliśmy łączenie tonacji różniących
się jednym, dwoma lub trzema znakami przykluczowymi.
Jak pamiętacie, wiązało się to w oczywisty sposób z liczbą dźwięków, które w momencie modulacji różnią przylegające do siebie skale. W tym miesiącu pójdziemy dalej tym tropem i, mimo narastającej gęstwiny krzyżyków oraz bemoli, spróbujemy konsekwentnie powiększać odległość między ogrywanymi tonacjami.
Na pierwszy ogień weźmiemy więc przechodzenie do tonacji różniącej się czterema znakami. W związku z tym, że z różnych powodów większość standardów porusza się w tonacjach bemolowych, pozwólcie więc, że i my będziemy wierni tej zasadzie. Pierwsza modulacja wygląda następująco: || Cmaj7 | Bbm7 Eb7 | Abmaj7 | Dm7 G7 | Cmaj7 :||.
Dla przypomnienia: Bbm7, Eb7, Abmaj7 to II-V-I w Ab-dur, a Dm7, G7, Cmaj7 to II-V-I w C-dur. Gdybyśmy wariant II-V-I zredukowali w obu przypadkach do II-V, to otrzymalibyśmy || Cmaj7 | Eb7 | Abmaj7 | G7 | Cmaj7 ||. Nie wiem, czy pamiętacie, ale w sąsiadujących ze sobą tonacjach wcale nie muszą występować identyczne schematy harmoniczne. Niezbędne jest więc trafne rozpoznawanie, czy mamy do czynienia z całym II-V-I, czy tylko z fragmentem np. II-V, V-I, czy też z pojedynczym wręcz akordem II, V lub I stopnia. Ażeby moja pisanina była przejrzysta i zrozumiała, staram się podawać jak najprostsze przykłady harmoniczne, ale niestety w życiu będziecie spotykać się z różnymi kombinacjami akordów i musicie być na to przygotowani. Na razie wróćmy do naszego prostego II-V-I...
Zgodnie z zasadą z workshopu styczniowego staramy się oddzielnie ograć połączenia || Cmaj7 | Bbm7 || i || Abmaj7 | Dm7 || lub || Cmaj7 | Eb7 || i || Abmaj7 | G7 ||, musimy bowiem zdać sobie sprawę z najważniejszej rzeczy: jeśli nie potraficie z pełną swobodą ogrywać wyselekcjonowanych ze standardu "niekadencyjnych" połączeń akordów, to nie ma możliwości, żeby udało się to zrobić podczas improwizacji na całym schemacie harmonicznym. Muzyka to nie kałuża i jeśli nawet weźmiecie przez kilka taktów rozbieg, to i tak nie przeskoczycie problemu. Co najwyżej można oszukać. Ale kogo? Siebie? Kolegów? Słuchacza? Wróćmy jednak do głównego tematu, zerknijmy na kilka przykładów z "banku standardów". I tak, np. część B standardu "Have You Met Miss Jones" wygląda następująco: || Bbmaj7 | Abm7 Db7 | Gbmaj7 | Em7 A7 | Dmaj7 | Abm7 Db7 | Gbmaj7 ||. Jak widać, mamy tu trzy tonacje: przez jeden takt Bb-dur, a potem II-V-I w Gb-dur, Db-dur i ponownie w Gb-dur. O ile w "Have You Met Miss Jones" interesująca nas modulacja występuje na przestrzeni ośmiu taktów, to idealną ilustracją omawianego w tym miesiącu problemu jest kompozycja Johna Coltrane’a "Giant Steps". Mamy tu do czynienia wyłącznie z modulacją o tercję wielką (czyli różnicą 4 znaków między tonacjami) na przestrzeni całego utworu.
|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |
| Gmaj7 Bb7 | Emaj7 F#7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||
Jeśli podzielić utwór na dwie ośmiotaktowe części, to łatwo zauważyć, że część druga to regularne II-V-I modulujące co dwa takty. Natomiast część pierwsza to sześć modulacji na przestrzeni ośmiu taktów (przykład 1). Myślę, że nie znajdziemy lepszego ćwiczenia na ogrywanie modulacji o tercję wielką, niż właśnie "Giant Steps", a szczególnie pierwsze 8 taktów. Przypatrzcie się dobrze: cały standard to II-V-I lub V-I w tonacji H-dur, Eb-dur oraz G-dur!
Pora teraz na kolejną modulację, czyli odległość 5 znaków, np. z C-dur do D-dur: || Cmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dbmaj7 | Dm7 G7 | Cmaj7 ||. W praktyce częściej spotykamy przykłady modulacji w dół, czyli z Db-dur do C-dur, choćby: | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |. Charakterystyczne są również połączenia:
|| Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Cmaj7 || lub | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Cmaj7 ||. Wystarczy rzucić okiem na bebopowe lub późniejsze, lecz pokrewne stylistycznie utwory (nie wyłączając kompozycji Wesa Montgomery’ego). I tak, w utworze "Just Friends" takty 5-10 wyglądają następująco: | Fmaj7 | Fmaj7 | Abm7 | Db7 | Gm7 | C7 | - mamy tu II-V7-I w F-dur i II-V7-I w Gb-dur. Podobnie wygląda harmonia w "Four" Milesa Davisa (drugie 8 taktów tematu): || Ebmaj7 | F#m7 B7 | Fm7 | Bb7 | Ebmaj7 | F#m7 B7 | Fm7 | Bb7 ||. Wes Montgomery w "West Coast Blues" proponuje nam improwizację po następującej harmonii: || Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 || (przykład 2). To jedno z takich właśnie, charakterystycznych dla jazzu, połączeñ: chwilowe przesunięcie II-V w górę. Dla ułatwienia przedstawiłem je w tonacji C-dur, czyli | Dm7 G7| Ebm7 Ab7| Dm7 G7| Cmaj7|.
Na koniec pozostało nam jeszcze jedno połączenie tonacji: oddalonej o 6 znaków przykluczowych. Jeśli rozpatrywać je jako typowe połączenia II-V-I, wyglądałoby to następująco: || Cmaj7 | Abm7 Db7 | Gbmaj7 | Dm7 G7 | Cmaj7 ||. Tutaj także nie ma żartów. Podobnie jak w poprzednim przykładzie, mamy tylko dwa wspólne dźwięki dla obu tonacji, w tym przypadku F i B (dla Gb-dur to Cb). Stworzenie melodii dobrze "sklejającej" przyległe skale nie jest jednak takie trudne. Na początek proponuję Wam najprostszy wariant tej modulacji (przykład 3) - połączenie Cmaj7 z Db7 (czyli z V
