Blues

Niestety, życie dowiodło, że nawet o rzeczach oczywistych trzeba co jakiś czas mówić od początku. Dotyczy to również bluesa. Jak widać, nie da się przejść przez normalny cykl edukacyjny, nie przerobiwszy na nowo tego zagadnienia. A więc do dzieła!

Nie będę się rozpisywał na temat korzeni tej muzyki - odsyłam tutaj do podręczników z historii jazzu. W naszym przypadku istotna jest tylko wiadomość, że nastąpiło skrzyżowanie dwóch kultur muzycznych: afrykańskiej i europejskiej. Ta pierwsza, afrykańska, to system dźwiękowy nieprzystający trochę do naszego dur-moll oraz sposób kształtowania i rozwijania melodii. Europa zaś (poprzez emigrantów przybyłych do Ameryki) dostarczyła instrumentów, a także oparty na wielowiekowej tradycji system harmoniczny. Oczywiście nie będziemy grzebać się w historii i pominiemy cały ten archaiczny blues, zaczynając wszelkie rozważania od momentu, kiedy muzyka ta przyjęła 12-taktową formę opartą na trzech akordach, czyli na tonice, subdominancie i dominancie. Świadomość 12 taktów jest tu nie bez znaczenia, ponieważ w "normalnej" muzyce nadal króluje forma oparta na 8-taktowym okresie (w przypadku standardów jazzowych najczęściej 32-taktowa). Ta 12-taktowa forma została podzielona na trzy 4-taktowe frazy, a początek każdej z nich oparty jest na innej funkcji harmonicznej:

| T | T | T | T |
| S | S | T | T |
| D | D | T | T |

Drugą ważną wiadomością jest to, że na wszystkich trzech stopniach występują akordy durowe z septymą małą, czyli tonika i subdominanta też opierają się na skali miksolidyjskiej, a nie jońskiej i lidyjskiej. Jeśli więc zagramy bluesa w tonacji C-dur, to otrzymamy układ akordów: | C7 | C7 | C7| C7 | F7 | F7 | C7 | C7 | G7 | G7 | C7 | C7 |, który to - jak już wspomniałem - będziemy ogrywać skalami miksolidyjskimi. Oznacza to, że układając jakiekolwiek melodie, w piątym takcie musimy zmienić dźwięk E na Eb (septyma mała w F7), a w dziewiątym Bb na H (tercja w G7). Krótko mówiąc: ile akordów, tyle skal. Reguła ta, z małymi wyjątkami, będzie towarzyszyć nam przez całą drogę rozwoju bluesowej harmonii. Przypatrzmy się więc teraz, jak potoczyły się losy naszego bluesa. Monotonia pierwszej frazy sprawiła, że dla urozmaicenia harmonii bardzo szybko w drugim takcie zaczęto stosować akord subdominanty. Dla naszego bluesa byłby więc to akord F7, a cała 4-taktówka wyglądałaby tak: | C7 | F7 | C7 | C7 ||. Druga zmiana dokonała się w trzeciej 4-taktówce i do tego w dwóch przeciwstawnych wariantach. Pierwszy - to zastąpienie drugiego G7 przez F7, co daje nam układ akordów: || G7 | F7 | C7 | C7 ||. Drugi zaś wariant to pozostawienie dominanty G7 tylko w dziesiątym takcie i poprzedzenie jej w dziewiątym takcie akordem Dm7. Powstaje więc w naszym bluesie pierwsze II-V-I, a ostatnia fraza wygląda następująco: || Dm7 | G7 | C7 | C7 ||. W tym miejscu musimy się na chwilę zatrzymać, ponieważ rozchodzą nam się na stałe drogi bluesowej harmonii.

Chętnie grywany przez większość bluesowych zespołów schemat harmoniczny, po wprowadzeniu (dla zaznaczenia końca zwrotki) dominanty w dwunastym takcie, wygląda tak:

|| C7 | F7 | C7 | C7 |
| F7 | F7 | C7 | C7 |
| G7 | F7 | C7 | G7 ||

Dla muzyków jazzowych bardziej kreatywny okazał się jednak drugi schemat, w którym będzie dużo miejsca na wszystkie ulubione przez nich II-V-I, wtrącone dominanty i... sami zobaczycie.

Na początku było tak:
|| C7 | F7 | C7 | C7 |
| F7 | F7 | C7 | C7 |
| Dm7 | G7 | C7 | G7 ||

Schemat ten potraktowano teraz jak normalny standard i od tego momentu rozpoczął się następujący proces wzbogacania harmonii:

1. Przejście w piątym takcie do tonacji subdominanty zostało uwypuklone przez potraktowanie C7 z czwartego taktu jako dominanty i poprzedzenie jej (w tym samym takcie) akordem II°, czyli Gm7. Od tego momentu następuje pewna dwoistość w traktowaniu tej samej skali C7: na początku, mimo że jest to skala miksolidyjska, traktujemy ją jako skalę toniczną, zaś w takcie czwartym jako poprzedzoną akordem molowym dominantę do F7.

2. Akord Dm7 (w takcie 9) poprzedzono wtrąconą dominantą A7.

3. Kadencję (takty 11-12) rozbudowano w jak najbardziej standardowy sposób, nadając jej formę I-VI7-II-V, czyli | C7 A7 | Dm7 G7 |.

Po podsumowaniu ww. punktów powstała nam taka oto wersja:

|| C7 | F7 | C7 | Gm7 C7 |
| F7 | F7 | C7 | A7 |
| Dm7 | G7 | C7 A7 | Dm7 G7 |

Myślę, że jeśli chodzi o harmonię, to na ten odcinek wystarczy, ponieważ musimy sobie powiedzieć jeszcze dwa słowa o melodiach bluesowych tematów. I tak: ważną ich cechą jest na pewno to, że druga fraza (oparta na subdominancie) jest najczęściej powtórzeniem frazy pierwszej. Zmiana harmonii powoduje jednak, że te same dźwięki po zmianie akordu są już dla F7 innymi stopniami, a ta sama melodia nabiera przez dwa takty troszkę innego "koloru". Jeśli zaś chodzi o ostatnią frazę, to jest ona zazwyczaj (i to także w warstwie tekstowej) podsumowaniem poprzednich dwóch 4-taktówek opartych na tonice i subdominancie.

Na koniec to, co nas najbardziej interesuje, czyli odpowiedź na pytanie, jak nauczyć się grać bluesowe improwizacje. Myślę, że na początek dobrze byłoby opanować kilka charakterystycznych dla bluesa gitarowych zagrywek. Zagrywek, które najczęściej miały swój początek w śpiewanych przez czarnych bluesmanów tematach. "Na początku było słowo" - także w przypadku bluesa. Nie da się ukryć, że większość instrumentalnych, typowo bluesowych fraz została najpierw zaśpiewana. Stąd wniosek: słuchajcie bluesowych wokalistów. Czarnych, białych, starych, młodych, krótko mówiąc - wszystkich. Starajcie się grać na gitarze śpiewane przez nich tematy. Najlepiej razem z wokalistami. Gwarantuję Wam, że po skopiowaniu kilkunastu bluesowych tematów, Wasza muzyka automatycznie przesiąknie bluesem. Potem dopiero sięgnijcie po solówki Muddy’ego Watersa czy B.B. Kinga.

 

Przejdźmy zatem do muzyki. Przykład 1 to typowy bluesowy temat oparty na najprostszym schemacie harmonicznym. Posłuchajcie nagrań Bessie Smith, Billie Holiday czy Dinah Washington - roi się tam od podobnych tematów. Jeśli chodzi o stosunek dźwięków do harmonii, to widać wyraźnie, jak melodia opiera się na dźwiękach akordowych, a linia melodyczna poszczególnych 4-taktowych fraz układa się według omówionego wcześniej schematu.

 

Przykład 2 to jeden chorus gitarowej improwizacji z wykorzystaniem już bardziej rozwiniętej harmonii. Jak widać, mamy tu już II-V-I oraz wtrąconą dominantę do akordu molowego (przypominam: skala moll harmoniczna od 5°). Myślę, że obydwa te bluesy można potraktować jako przykład połączenia dwóch elementów: jazzowego patrzenia na harmonię oraz dbałości o zachowanie bluesowego klimatu. Jak na początek to zupełnie wystarczy, czeka nas bowiem jeszcze wędrówka przez bluesowe pola, które w swoim czasie uprawiali Wes Montgomery czy Charlie Parker. Ale o tym będzie za miesiąc, albo i dwa...