"Blue Monk", czyli dwudźwięki w praktyce

Piszę "w zasadzie", ponieważ na polu praktycznego stosowania dwudźwięków będziemy stawiać w tym miesiącu pierwsze kroki. Musimy zawsze pamiętać, że dążeniem każdego jazzowego gitarzysty jest doskonalenie umiejętności wykorzystania swojego warsztatu podczas improwizacji. Najlepszym ćwiczeniem jest opracowywanie na różne sposoby jak największej liczby tematów. Mam tu na myśli grę single note, oktawami, tercjami, sekstami oraz akordami. Ostatni zaś etap to swobodne łączenie w jednym temacie kilku technik. Dlaczego przywiązuję taką wagę do opracowywania standardów? Ponieważ podczas ćwiczenia konkretnej zapisanej melodii jest zawsze czas na przemyślenie, wielokrotne przećwiczenie jakiejś frazy, no i na koniec posłuchanie i przeanalizowanie ewentualnych błędów. Podczas ćwiczenia improwizacji zawsze będziemy się skupiać w pierwszej kolejności na harmonii, skalach itp., odsuwając sprawy warsztatowe na dalszy plan. Cały system edukacji w muzyce klasycznej opiera się przecież na opanowywaniu do perfekcji konkretnych zapisanych utworów.

Wróćmy jednak do naszego "Blue Monka". Przy okazji mamy jakby kontynuację cyklu o bluesach. Kompozycja ta zaliczana jest do grona tych bardziej znanych i lubianych standardów - mimo że, o dziwo, nuty tego utworu znalazłem tylko w jednym wydaniu Real Booka. Struktura harmoniczna należy do gatunku tych najprostszych, oparta jest bowiem na triadzie z dodanym akordem zmniejszonym w takcie 6. Żadnych II-V-I i wtrąconych dominant. To, co odróżnia ten utwór od strony harmonicznej, to pojawienie się na "3" dominanty F7 w taktach 3, 7 i 11. Melodia, jak widać, wędruje razem z akordami, zaczynając główną frazę od tercji toniki lub subdominanty. Jak to zwykle w bluesie bywa, zastosowanie trzech skal miksolidyjskich powoduje zmianę materiału dźwiękowego w zależności od tego, czy mamy tonikę, subdominantę lub dominantę. Przypominam o tym nie bez powodu, ponieważ w przypadku dwugłosowej faktury należy bacznie zwracać uwagę na zgodność harmoniczną melodii drugiego głosu z akompaniamentem.

PRZYKŁAD 1 to "Blue Monk" grany tercjami. Ruch sekundowy melodii sprzyja, jeśli chodzi o dopisanie drugiego głosu. Zapis tabulatury pozwala dokładnie prześledzić sposób poruszania się po gryfie gitary. Jak można zauważyć, cały temat staram się grać na strunach H-2 i G-3, ponieważ użycie struny E-1 i H-2 zmienia trochę barwę wydobywanych dźwięków (np. takt 6). Można także zagrać dźwięk F na strunie D-4 (próg 3), wtedy kończące frazę dwudźwięki A-C# i Bb-D zagramy spokojnie jednym palcem także na strunach G-3 i H-2. Czyli cały temat gramy prawie taką samą barwą. Tempo nie jest zbyt szybkie, więc tylko od Was zależy, którą "ścieżkę" wybierzecie. Obie są dobre, a zatem można wyćwiczyć zarówno pierwszy, jak i drugi wariant.

PRZYKŁAD 2 to opracowanie "Blue Monka" w sekstach. W przypadku tego tematu drugi głos bardzo mocno kreśli nam harmonię, należy więc uważać na każdy dźwięk. Słyszałem wersję, w której drugi głos prowadzony jest cały czas na tym samym progu co głos pierwszy. Wtedy to w takcie 3 i 7 w momencie pojawienia się akordu F7 (na 3) w drugim głosie mielibyśmy dźwięk Gb, czyli 9b. Należałoby to uwzględnić w akompaniamencie, ponieważ przy zwykłym F7 ta mała nona trochę się gryzie z podkładem. Przyznam się, że w przypadku tego utworu zdarzało mi się stosować właśnie taki dwugłos, ale myślę, że na początek dobrze jest osłuchać się i ograć na jak najczystszej harmonii. Stąd w tym właśnie miejscu gramy G, czyli na "2" i "3" mamy dwa razy ten sam dźwięk. Istnieje jeszcze jedno rozwiązanie, które sprawia, że - jak mówią - wilk jest syty i owca cała. Sekstowy dwugłos z dźwiękiem Gb na akordzie F7 gramy tylko z akompaniamentem kontrabasu lub gitary basowej. Z takim wykonaniem "Blue Monka" spotkałem się kilkakrotnie. Widocznie potrzeba zachowania w tym utworze ciągu wielkich sekst tkwi nie tylko w mojej duszy i w tym wypadku wykorzystanie tylko kontrabasu jako podstawy harmonicznej jest wręcz salomonowym wyjściem, a poza tym doskonale oddaje klimat muzyki tworzonej przez Theloniousa Monka.

Przejdźmy teraz do szczegółów wykonawczych dotyczących palcowania i sposobów wydobycia dźwięku. Jeśli chodzi o lewą rękę, to specjalnie nie podpisałem palców. Wznoszącą się półtonami linię melodyczną najlepiej grać, przesuwając sukcesywnie wzdłuż gryfu palce lewej ręki. Ważne jest, żeby każdą frazę wydobywać "na jednym kciuku", tzn. znaleźć dla kciuka takie miejsce na gryfie, w którym może stanowić oparcie dla przesuwanych palców. Najczęstszym błędem jest właśnie odrywanie kciuka i przesuwanie całej ręki razem z usztywnionym nadgarstkiem. Dłoń musi być luźna i przypominać trochę włosie dużego, grubego malarskiego pędzla. Jeśli dobrze rozluźnimy lewą rękę, to na jednym chwycie palec wskazujący przesuniemy przez 4-5 progów. Nie ma znaczenia, czy gramy tercjami, czy sekstami. Praca lewej ręki jest taka sama. Każde oderwanie kciuka i przesunięcie w trakcie gry całego przedramienia niesie za sobą niebezpieczeństwo niekontrolowanych akcentów, ponieważ impuls wysyłany do lewej ręki przenosi się automatycznie na rękę prawą. Jeśli już o prawej ręce mowa, to najważniejsze jest zachowanie właściwych proporcji między pierwszym a drugim głosem. Chodzi o to, żeby było słychać każdy dwudźwięk z lekkim uwypukleniem głosu górnego (czyli głównej melodii). Myślę, że odrobina ćwiczenia na gamkach będzie doskonałym preludium do bluesa z tego odcinka warsztatów.