Giant Steps cz.2

Najpierw popracujemy nad dźwiękami z poszczególnych tonacji, potem zajmiemy się dźwiękami akordowymi, a na koniec, można by rzec na deser, zobaczymy jak można zinterpretować harmonię utworu i jak, mimo pewnych uproszczeń, zagrać kilka fajnie brzmiących dźwięków. Ponieważ jednak przez miesiąc mogło co nieco z głowy wyparować, przypomnimy sobie, co udało się nam już ustalić.

I tak: po pierwsze, niezbędna jest znajomość trzech tonacji - G-dur, Eb-dur i B-dur. Po drugie, cała harmonia tego utworu zamyka się w zależności od sytuacji w II-V-I lub V-I w wymienionych przed chwilą tonacjach. Po trzecie, bardzo ważne jest znalezienie tempa w którym możemy w miarę swobodnie realizować kolejne ćwiczenia. Po czwarte, szybkość ogrywania kolejnych połączeń harmonicznych bardziej związana jest z szybkością myślenia, niż ze sprawnością naszych palców. Skoro już ustaliliśmy wnioski wynikające z poprzedniego workshopu, przejdźmy do muzyki.

Przykład 1. to nic innego jak ogrywanie harmonii dźwiękami trzech występujących w utworze gam durowych. Podobne ćwiczenie robiliśmy miesiąc temu, z tym, że zaczynaliśmy wtedy od pierwszych stopni poszczególnych tonacji. Dzisiaj mamy do pokonania następny etap, a mianowicie: kolejną występującą w utworze gamę durową nie zaczynamy od pierwszego stopnia ale od kolejnego, wynikającego z sekundowego ruchu melodii. I tak, w pierwszym takcie zaczynamy grzecznie czterema dźwiękami w B- -dur, czyli: B-C#-D#-E. W połowie taktu, przechodząc do G-dur, zaczynamy naszą wędrówkę od następnego dźwięku w ruchu gamowym, ale należącego już do kolejnej tonacji, czyli od F#. Podobnie będzie w drugim takcie.

Na "3" zmienia się nam tonacja na Eb-dur, zaczynamy więc naszą gamową wędrówkę od dźwięku G. Kiedy spojrzymy na napisy nad pięciolinią, to, jak można zauważyć, mimo, że ćwiczenie operuje dźwiękami trzech gam durowych, nie ma tam już nazw poszczególnych tonacji, są tylko symbole występujących w danym momencie akordów. Musimy już teraz sami pamiętać, że w harmonii "Giant Steps" mamy albo V-I albo II-V-I. Przypomnę więc tylko wszystkim zapominalskim, że dla G-dur będzie to Am7-D7-Gmaj7, dla Eb- -dur: Fm7-Bb7-Ebmaj7, a dla B-dur: C#m7-F#7-Bmaj7. Nasze zadanie polega więc również na określeniu i zapamiętaniu na jakim odcinku gramy dźwięki poszczególnych tonacji. Zadanie jest o tyle proste, że w listopadowym numerze mamy to dokładnie określone, więc kto ma z tym problem, to niech sięgnie do poprzedniego wydania GITARZYSTY. Ćwiczenie to należy oczywiście rozpoczynać od różnych dźwięków gamy B-dur. Także punkt, w którym zawracamy kierunek melodii nie musi być stały. Wszystko zależy od waszej inwencji w tym zakresie.

Przykład 2. będzie doskonałym sprawdzianem naszego opanowania majorowych, dominantowych i molowych pasaży. Trzeba więc sobie przypomnieć, jak wyglądają wszystkie cztery przewroty, czyli od prymy, tercji, kwinty i septymy. Teraz wystarczy ruchem wznoszącym lub opadającym, od poszczególnych stopni następujących po sobie akordów, grać kolejne czterodźwiękowe pasaże. W naszym przypadku zaczynamy od prymy w Bmaj7, potem jest septyma w D7, potem kwinta w Gmaj7, kwinta w Bb7, tercja oraz kwinta w Ebmaj7 (akord trwa przez cały takt), itd... Oczywiście nie należy uczyć się tego na pamięć, ponieważ kiedy zmienimy początkową nutę całego ćwiczenia (np. na tercję czy kwintę w Bmaj7), to cała konstrukcja ulegnie poważnej zmianie. Polecam raczej postępować według starej zasady: znaleźć wolne tempo, albo nawet bardzo wolne tempo, mozolnie wspinać się po naszej pasażowej drabinie i grając jednocześnie myśleć jaki będzie następny akord. Jako ćwiczenie wstępne, można również grać półnutami (podobnie jak w przykładzie 3. z listopadowego workshopu) kolejne dźwięki akordowe, czyli te dźwięki, które za chwilę staną się początkowymi naszych pasaży. W pierwszych czterech taktach naszego przykładu będą to B-C-D-F-G-Bb-C-D.

Tym z was, którzy jeszcze mają siłę na dalszą zabawę z coltrane’owską układanką, proponuję teraz spotkanie z wcześniej obiecanym, innym podejściem do ogrywania harmonii utworu (Przykład 3.). Znalezienie jakiegokolwiek sposobu, który by nam uprościł całą tą skomplikowaną harmonię nie jest łatwe, jednak nie niemożliwe. Jak to mówią: "kto szuka ten znajduje". Pójdziemy więc na początek ścieżką prostą i ogólnie znaną, czyli: "Jeśli połączenia akordowe II-V możemy, w zależności od potrzeb, ogrywać jedną, wybraną przez nas skalą (czyli dorycką lub miksolidyjską), to czemu nie spróbować ogrywać dominanty wyimaginowaną dorycką?". Dźwięki będą te same, zmieni się tylko punkt ciężkości naszych dźwięków. Zamiast więc D-mixo, zagramy A-dorycką (II stopień w G-dur), Bb7 ogrywamy F-dorycką, a akord F#7 - C#-dorycką. Powstaje w ten sposób logiczna, łatwa do zapamiętania, czterotaktowa układanka czyli opadająca ruchem sekundowym progresja skal: B-jońska, A-dorycka, G-jońska, F-dorycka, Eb-jońska i D-miksolidyjska. Następne cztery takty to: G-jońska, F-dorycka, Eb-jońska, C#-dorycka, B-jońska, Bb-miksolidyjska. Kończymy na zaczynającej drugą część utworu Eb-jońskiej (przykład 3.)

Tak więc wędrujemy sobie po kolejnych skalach, jak na spacerze z narzeczoną w parku, a świat, chociaż przez chwilę, wydaje się nam piękny. Jeśli do tego okaże się, że cała druga część utworu to zwykłe II-V-I, które to możemy ogrywać tylko zmieniającymi się co dwa takty skalami: mixolidyjską (każde II-V) i jońską, to już żadna zima nam nie będzie straszna, a słońce będzie świeciło nam przez długie tygodnie a może nawet miesiące. I tego wam dzisiaj życzę.