Freddie Green
Ilu gitarzystów, tyle różnych sposobów akompaniowania. Powracając więc po kilkumiesięcznej przerwie do problematyki akordowej, pomyślałem, że dobrze będzie zacząć od początku czyli od Freddie Greena.
Na temat samego gitarzysty przyjdzie nam jeszcze kiedyś porozmawiać bardziej szczegółowo (zapewniam was, że była to bardzo interesująca postać), ponieważ jego trwająca nieprzerwane przez pięćdziesiąt lat gra w sekcji rytmicznej "Count Basie Orchestra" była i jest do dzisiaj inspiracją dla kolejnych pokoleń jazzowych gitarzystów. W powszechnej opinii najbardziej charakterystycznym elementem gry Freddie Greena były grane równymi ćwierćnutami trójdźwiękowe akordy. Freddie Green w swoim akompaniamencie używał tylko trzech strun: szóstej, czwartej i trzeciej, a punktem wyjścia były czterodźwiękowe akordy w omawianej kilka miesięcy temu postaci "Drop 3". Rezygnacja przez Greena z najwyższego, czwartego dźwięku sprawiła, że akordy brzmiały ciemniej, z drugiej zaś strony, redukcja do trzech dźwięków spowodowała, że stały się bardziej selektywne. Kolejnym ważnym elementem gry było umiejscowienie akordów pomiędzy trzecim a dwunastym progiem. Ponieważ najwyższy dźwięk wydobywamy w tym wypadku na strunie G4, sopran akordu zamyka się pomiędzy Bb małym a G razkreślnym.
Przejdźmy do muzyki i przypatrzmy się teraz konstrukcji poszczególnych akordów. Przykłady 1-6 zawierają aż sześć różnych akordów: C7, Cmaj6, Cmaj7, Cm7, Cm7/5b oraz Cdim, najpierw w postaci "Drop 3" a potem w układzie trójdźwiękowym. Wszystkie te akordy będą nam potrzebne nawet do realizacji zwykłego II-V-I-VI7, chociaż wydawać by się mogło, że wystarczą, jak to zazwyczaj bywało, trzy akordy, czyli molowy, durowy z septymą małą i durowy z septymą wielką. W naszym przypadku jest jednak trochę inaczej. Przypatrzmy się co dzieje się z akordami po rezygnacji z czwartego składnika, jeśli wykorzystujemy ich wszystkie cztery przewroty. Operowanie trzema dźwiękami zmusza nas do pewnego rodzaju kombinacji, po to, ażeby grana przez nas harmonia była jak najbardziej czytelna, selektywna, a akordy brzmiały poprawnie.
Przeanalizujmy Przykład 7., czyli I-IV7-II-V. I tak, w przypadku akordu majorowego, często stosowanym zabiegiem jest używanie seksty zamiast septymy wielkiej - stąd akord C6. Dobrym przykładem jest tu przewrót z sekstą w basie (takt 6. - Cmaj6) ten sam przewrót z septymą wielką tworzy pewnego rodzaju dysonans pomiędzy septymą wielką w basie i prymą w sopranie (nona mała), co w tym konkretnym przypadku nie jest dobrym rozwiązaniem. Drugim ważnym, często stosowanym elementem akompaniamentu jest zastępowanie dominanty do akordu molowego akordem zmniejszonym o pół tonu wyższym. Zamiast A7 (A-C#-E-G) gramy Bbdim, który składa się z Bb-C#-E-G, czyli jest jakby akordem A7 bez prymy, ale za to posiada bardzo ważną nonę małą (Bb) nierozerwalnie związaną ze skalą dominantową "piąty modus moll harmonicznej". W czwartym i szóstym takcie mamy właśnie do czynienia z taką zamianą, co jak słychać, zdecydowanie poprawia brzmienie naszego akompaniamentu.
Cały przykład siódmy zawiera prawie wszystkie przewroty poszczególnych akordów i jak widać, grane są one w zasadzie pomiędzy dwunastym a trzecim progiem (za wyjątkiem ostatniego akordu) i jest to, jak już wcześniej wspominałem, jedna z ważnych zasad naszego akompaniamentu. Należy pamiętać, że wszystko to o czym dzisiaj rozmawiamy nie zostało wymyślone przez żadnych teoretyków. Jest to owoc wieloletniej praktyki dziesiątków gitarzystów doskonalących swoją grę we wszelkiego rodzaju dużych i małych swingowych orkiestrach począwszy od końca lat trzydziestych XX wieku. Przyjmijmy więc na początek, wręcz na zasadzie dogmatu, niektóre zasady, a unikniemy wielu błędów i straconego czasu.
Nasze dzisiejsze spotkanie zakończymy bluesem w tonacji F w typowej jazzowej harmonii (Przykład 8). O ile poprzednie ćwiczenie możemy potraktować bardziej etiudowo, to nasz blues doskonale nadaje się do wykorzystania w sytuacji estradowej. Warto się go nauczyć na pamięć, ponieważ bez bluesa nie ma jam-session, a prezentowany tu akompaniament będzie doskonale współbrzmiał z dźwiękami pozostałych członków sekcji rytmicznej, czyli z kontrabasem i fortepianem. Zaletą omawianych dzisiaj akordów jest ich niebywała sterylność harmoniczna, pozwalająca na realizację akompaniamentu bez względu na rozbudowanie harmonii - mam tu na myśli akordy z dodanymi nonami, sekstami itp. nasze akordy wykorzystują bowiem wybiórczo, zależnie od przewrotu, tylko cztery podstawowe składniki. Nie będą więc dysonowały z dźwiękami kontrabasu czy fortepianu. Jeśli zaś w zmodyfikujemy kwintę w przykładzie 1. i poszerzymy swój warsztat o akordy dominantowe z podwyższoną i obniżoną kwintą (C7/5b i C7/5#) to możemy śmiało ruszać na podbój świata.
Zanim zakończymy dzisiejszy temat pozwolę sobie przypomnieć jedną z tych prawd oczywistych. Musimy pamiętać , że jednym podstawowych zadań gitary, będącej składowym elementem sekcji rytmicznej, jest m.in. podkreślanie rytmu. Tak więc nie należy zapominać o prawidłowej swingowej artykulacji, polegającej na podkreślaniu w każdym takcie 2 i 4. Wsłuchujmy się więc w puls grany przez perkusję i kontrabas starając się stworzyć jeden wspólnie swingujący organizm. Uwierzcie mi, to co odróżnia dobre nagrania od tych trochę gorszych, to w większości przypadków pozostająca pozornie (ale nie dla solisty) na drugim planie gra sekcji rytmicznej.
