Freddie Green

Na temat samego gitarzysty przyjdzie nam jeszcze kiedyś porozmawiać bardziej szczegółowo (zapewniam was, że była to bardzo interesująca postać), ponieważ jego trwająca nieprzerwane przez pięćdziesiąt lat gra w sekcji rytmicznej "Count Basie Orchestra" była i jest do dzisiaj inspiracją dla kolejnych pokoleń jazzowych gitarzystów. W powszechnej opinii najbardziej charakterystycznym elementem gry Freddie Greena były grane równymi ćwierćnutami trójdźwiękowe akordy. Freddie Green w swoim akompaniamencie używał tylko trzech strun: szóstej, czwartej i trzeciej, a punktem wyjścia były czterodźwiękowe akordy w omawianej kilka miesięcy temu postaci "Drop 3". Rezygnacja przez Greena z najwyższego, czwartego dźwięku sprawiła, że akordy brzmiały ciemniej, z drugiej zaś strony, redukcja do trzech dźwięków spowodowała, że stały się bardziej selektywne. Kolejnym ważnym elementem gry było umiejscowienie akordów pomiędzy trzecim a dwunastym progiem. Ponieważ najwyższy dźwięk wydobywamy w tym wypadku na strunie G4, sopran akordu zamyka się pomiędzy Bb małym a G razkreślnym.

Przejdźmy do muzyki i przypatrzmy się teraz konstrukcji poszczególnych akordów. Przykłady 1-6 zawierają aż sześć różnych akordów: C7, Cmaj6, Cmaj7, Cm7, Cm7/5b oraz Cdim, najpierw w postaci "Drop 3" a potem w układzie trójdźwiękowym. Wszystkie te akordy będą nam potrzebne nawet do realizacji zwykłego II-V-I-VI7, chociaż wydawać by się mogło, że wystarczą, jak to zazwyczaj bywało, trzy akordy, czyli molowy, durowy z septymą małą i durowy z septymą wielką. W naszym przypadku jest jednak trochę inaczej. Przypatrzmy się co dzieje się z akordami po rezygnacji z czwartego składnika, jeśli wykorzystujemy ich wszystkie cztery przewroty. Operowanie trzema dźwiękami zmusza nas do pewnego rodzaju kombinacji, po to, ażeby grana przez nas harmonia była jak najbardziej czytelna, selektywna, a akordy brzmiały poprawnie.

Przeanalizujmy Przykład 7., czyli I-IV7-II-V. I tak, w przypadku akordu majorowego, często stosowanym zabiegiem jest używanie seksty zamiast septymy wielkiej - stąd akord C6. Dobrym przykładem jest tu przewrót z sekstą w basie (takt 6. - Cmaj6) ten sam przewrót z septymą wielką tworzy pewnego rodzaju dysonans pomiędzy septymą wielką w basie i prymą w sopranie (nona mała), co w tym konkretnym przypadku nie jest dobrym rozwiązaniem. Drugim ważnym, często stosowanym elementem akompaniamentu jest zastępowanie dominanty do akordu molowego akordem zmniejszonym o pół tonu wyższym. Zamiast A7 (A-C#-E-G) gramy Bbdim, który składa się z Bb-C#-E-G, czyli jest jakby akordem A7 bez prymy, ale za to posiada bardzo ważną nonę małą (Bb) nierozerwalnie związaną ze skalą dominantową "piąty modus moll harmonicznej". W czwartym i szóstym takcie mamy właśnie do czynienia z taką zamianą, co jak słychać, zdecydowanie poprawia brzmienie naszego akompaniamentu.

Cały przykład siódmy zawiera prawie wszystkie przewroty poszczególnych akordów i jak widać, grane są one w zasadzie pomiędzy dwunastym a trzecim progiem (za wyjątkiem ostatniego akordu) i jest to, jak już wcześniej wspominałem, jedna z ważnych zasad naszego akompaniamentu. Należy pamiętać, że wszystko to o czym dzisiaj rozmawiamy nie zostało wymyślone przez żadnych teoretyków. Jest to owoc wieloletniej praktyki dziesiątków gitarzystów doskonalących swoją grę we wszelkiego rodzaju dużych i małych swingowych orkiestrach począwszy od końca lat trzydziestych XX wieku. Przyjmijmy więc na początek, wręcz na zasadzie dogmatu, niektóre zasady, a unikniemy wielu błędów i straconego czasu.

Nasze dzisiejsze spotkanie zakończymy bluesem w tonacji F w typowej jazzowej harmonii (Przykład 8). O ile poprzednie ćwiczenie możemy potraktować bardziej etiudowo, to nasz blues doskonale nadaje się do wykorzystania w sytuacji estradowej. Warto się go nauczyć na pamięć, ponieważ bez bluesa nie ma jam-session, a prezentowany tu akompaniament będzie doskonale współbrzmiał z dźwiękami pozostałych członków sekcji rytmicznej, czyli z kontrabasem i fortepianem. Zaletą omawianych dzisiaj akordów jest ich niebywała sterylność harmoniczna, pozwalająca na realizację akompaniamentu bez względu na rozbudowanie harmonii - mam tu na myśli akordy z dodanymi nonami, sekstami itp. nasze akordy wykorzystują bowiem wybiórczo, zależnie od przewrotu, tylko cztery podstawowe składniki. Nie będą więc dysonowały z dźwiękami kontrabasu czy fortepianu. Jeśli zaś w zmodyfikujemy kwintę w przykładzie 1. i poszerzymy swój warsztat o akordy dominantowe z podwyższoną i obniżoną kwintą (C7/5b i C7/5#) to możemy śmiało ruszać na podbój świata.

Zanim zakończymy dzisiejszy temat pozwolę sobie przypomnieć jedną z tych prawd oczywistych. Musimy pamiętać , że jednym podstawowych zadań gitary, będącej składowym elementem sekcji rytmicznej, jest m.in. podkreślanie rytmu. Tak więc nie należy zapominać o prawidłowej swingowej artykulacji, polegającej na podkreślaniu w każdym takcie 2 i 4. Wsłuchujmy się więc w puls grany przez perkusję i kontrabas starając się stworzyć jeden wspólnie swingujący organizm. Uwierzcie mi, to co odróżnia dobre nagrania od tych trochę gorszych, to w większości przypadków pozostająca pozornie (ale nie dla solisty) na drugim planie gra sekcji rytmicznej.