Wakacyjnie o trzech skalach

Myśląc więc o tych, co to w sierpniu o gitarze nie zapominają, postanowiłem powrócić dzisiaj do tematu ogrywania dominanty. Nie będzie to jednak, jakby zapewne niektórzy chcieli, wykład o substytutach, skalach alterowanych, i graniu chromatyki. Wakacyjnie powrócimy do trzech podstawowych skal: miksolidyjskiej, piątego modusu harmonicznej i lidyjskiej dominantowej. Wychodzę z założenia że systematyczna powtórka może zaowocować swobodnym i kontrolowanym poruszaniem po dominantach, a w przyszłości po wszelakich, wymarzonych przez niektórych ścieżkach "substytutowo-chromatycznych". Pozwoli usłyszeć każde odejście od skali podstawowej, a utworzone napięcie kontrolować i świadomie rozwiązać na następującym po dominancie akordzie.

Podstawową zasadą w wyborze skali dominantowej jest jej współgranie ze skalą po niej następującą. Co to oznacza? A mianowicie, jeśli po akordzie C7 mamy w nutach akord Fmaj7 to akord dominantowy ogrywamy skalą C miksolidyjską. Też odkrycie, pomyśli ktoś sobie, ale już na pytanie: dlaczego? nie zawsze usłyszymy odpowiedź. A brzmi ona następująco: gramy miksolidyjską, ponieważ dźwięki akordu Fmaj7, czyli tego następującego po naszym C7, to skala jońska (gama F-dur od I stopnia), a jeśli chcemy, żeby dźwięki skali dominantowej były takie same jak Fmaj7 (a chcemy!), to musimy zagrać C-miksolidyjską. Akord C7 leży bowiem na piątym stopniu gamy F-dur, skala C-miksolidyjska ma więc te same dźwięki co F-jońska (przykład 1. - takt 1 i 2).

Drugi przypadek to połączenie akordu dominantowego z akordem molowym, leżącym podobnie jak przed chwilą o pięć stopni w dół, czyli po naszym C7 mamy akord Fm7. Nie raz spotkałem się już usilnym ogrywaniem takiej dominanty skalą miksolidyjską, ale wierzcie mi, za każdym razem moje ucho cierpiało, ponieważ jedno z drugim nie pasuje i już! Ale dlaczego? - już słyszę pytanie. Ano dlatego, że zgodnie z regułą poprzedniego połączenia musimy mieć te same dźwięki, albo jak się nie da, to przynajmniej tych dźwięków wspólnych jak najwięcej. No tak, ale w harmonii akord molowy występuje w trzech miejscach, i za każdym razem ogrywamy go inną skalą. Jaka to więc skala pasuje do trzech skal molowych? Żeby uzyskać odpowiedź na to pytanie wkraczamy na grunt teorii, którą niestety "jak chce się grać to trzeba znać"

Najpierw przypomnijmy sobie jakie akordy występują na poszczególnych stopniach gamy durowej: na I i IV - majorowy, na V - dominantowo- septymowy, na II, III i VI - mollowy, na VII - półzmniejszony. Teraz przechodzimy do najczęściej stosowanego schematu harmonicznego w którym występuje połączenie akordowe: dominanta / akord molowy, czyli II-V-I w tonacji molowej (nas interesuje dzisiaj tylko V-I). Akord F-moll7 toniczny jak wiemy, występuje na VI stopniu gamy, jak więc policzymy do góry pięć stopni to wylądujemy na akordzie molowym na III stopniu gamy. A dominanta musi być durowa! Tak więc dominanta (C7) zwana "dominantą wtrąconą" występuje na miejscu akordu molowego III stopnia, który ogrywamy skalą frygijską i jest to, przypomnijmy, skala z małą tercją, sekundą, sekstą i septymą. Jeśli zastosujemy tercję wielką zamiast małej (a musimy, bo mamy akord durowy), to otrzymamy skalę o wdzięcznej nazwie "piąty modus moll harmonicznej". Inaczej mówiąc jest to gama F-moll harmoniczna, grana od dźwięku C.

Od skali F eolskiej różni się tylko jednym dźwiękiem - właśnie tą zamienioną z małej na wielką tercją: Eb na E. Tak więc pomiędzy skalą dominanty C7 a skalą akordu molowego mamy różnicę tylko jednego dźwięku: Eb-E. Popatrzmy na dźwięki: Fmoll7 - skala eolska - F G Ab Bb C Db Eb F Cmoll7 - skala frygijska - C Db Eb F G Ab Bb C C7- skala "piąty modus harm." - C Db E F G Ab Bb C (przykład 1. - takt 3 i 4) Gdybyśmy chcieli przymierzyć naszą dominantę do pozostałych dwóch skal molowych to: F - dorycka - F G Ab Bb C D Eb F - różni się od naszego C7 dwoma dźwiękami (Db-D i Eb-E) F frygijska: F Gb Ab Bb C Db Eb F - różnica dwóch dźwięków (Eb-E i Gb-G).

Przegrajmy sobie teraz najprostsze połączenia z poszczególnymi dźwiękami akordowymi toniki w tonacji dur i moll (przykład 2.).

Dobrym ćwiczeniem może być również ogrywanie V-I takimi samymi stopniami skali naprzemiennie również w dur i w moll (przykład 3.) - nasze ucho szybko zaczyna kontrolować czy stosujemy właściwą skalę. Pozostaje nam trzecie połączenie- Dominanta IIb stopnia (jeśli zamiast II-V-I zagramy II-IIb-I) - jest to tzw. zamiennik, lub jak kto woli substytut trytonowy, i dla naszego C7 będzie to połączenie C7 z Bmaj7. Dla C7 miksolidyjskiej i B jońskiej mamy różnicę pięciu dźwięków. Żeby zminimalizować różnicę "kolorów" obydwu skal, zastosujemy C7 lidyjską dominantową.

Porównajmy teraz dźwięki: B jońska: B-C#-D#-E-F#-G#-A#-B i C lidyjska dominantowa (przykład 1. takt 5 i 6): C-D-E-F#-G-A-Bb-C. Największe zadanie jeśli chodzi o połączenie tych dwu skal wykonuje podwyższona kwarta z C7, czyli F#, które jest dźwiękiem akordowym (kwinta) z akordu Bmaj7.

Podobnie jak w przykładzie 2, zagrajmy najprostsze połączenia C7 z poszczególnymi dźwiękami akordowymi Bmaj7 (przykład 4.). Ponieważ jednak nasze ucho będzie potrzebowało więcej czasu na zaakceptowanie tego połączenia, proponuję na koniec ćwiczenie rozszerzyć np. do rozmiaru dwu taktów (przykład 5.).