Blues według Dave’a Liebmana i Olivera Nelsona

Po pierwsze, nie można w nieskończoność omawiać kolejnych wariantów melodyczno-harmonicznych, a po drugie, pod drzwiami stoi blues molowy i od jakiegoś czasu przestępuje z nogi na nogę. Żeby więc nie tracić cennego czasu, od razu przechodzimy do głównego tematu. I tak, na pierwszy ogień pójdzie "Bonnie’s Blue" saksofonisty Dave’a Liebmana (PRZYKŁAD 1). Tym, którzy nie znają tego muzyka, polecam poszukać w Internecie lub w stoiskach płytowych. Sam posiadam kilkanaście płyt firmowanych jego nazwiskiem i muszę przyznać, że jedna lepsza od drugiej. Wszystkie są interesujące ze względu na bardzo indywidualne podejście do harmonii zarówno na płaszczyźnie kompozycji, jak i improwizacji. Jeśli chodzi o gitarzystów, to najbliższy Liebmanowi byłby chyba Scofield (nagrali razem na pewno jedną płytę), ale jak to z wielkimi indywidualnościami bywa, na wspólne granie nie zawsze wystarcza czasu. Przez wiele lat współpracował więc z innym gitarzystą, a mianowicie z mało u nas znanym Vicem Jurisem.

 

   

Wróćmy jednak do bluesa, a ściślej do harmonii, bo to jest tematem przewodnim naszego workshopu. Mamy tu do czynienia z bardzo ciekawą propozycją. Ciekawą choćby dlatego, że w ostatniej czterotaktówce nie pojawia się nam tonika. Popatrzmy zresztą na cały układ harmoniczny:
| F7 | F7 | F7 | H7 |
| Bb7 |Gb7 | F7 | A7 |
| Ab7 |Gb7 | Bb7 | Ab7 G7 ||

Początek, czyli pierwsze trzy takty, brzmi wyjątkowo tradycyjnie, ponieważ nie ma w drugim takcie subdominanty (Bb7). Dla wielu może być to małe utrudnienie, gdyż większość z Was, po przerobieniu kilku bluesów opartych na "typowej" jazzowej harmonii, przyzwyczaiła się zapewne do układu || F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |, czyli subdominanty w drugim takcie. Mamy za to w czwartym takcie substytut trytonowy H7, który - jak zauważyliście - doskonale zastępuje tradycyjnie występujące | Cm7 F7 |. Przypominam: jeśli w improwizacji zastosujemy na akordzie H7 skalę miksolidyjską 4#, to w rezultacie otrzymamy te same dźwięki jak w F7 alterowanej - skali brzmiącej bardzo dominantowo. Druga czterotaktówka zaczyna się również według tradycyjnych reguł, czyli zwykłą subdominantą Bb7. Jednak następny takt przynosi nam już Gb7, które to można opisać w jeden jedyny sposób, a mianowicie: jest to dominanta drugiego obniżonego stopnia do występującego w siódmym takcie akordu F7 (czyli zamiast C7-F7 gramy Gb7-F7). Nasza radość z pojawienia się właściwego akordu na właściwym miejscu (mam na myśli F7 w siódmym takcie) nie trwa jednak zbyt długo, ponieważ na zakończenie tej czterotaktówki zamiast dominanty na szóstym stopniu widać akord A7, czyli ruch o tercję w górę. Po co? Ano po to, żeby spokojnie zejść ruchem półtonowym na akord Ab7, a potem jeszcze raz w dół na Gb7. Jeśli więc Gb7 potraktujemy jako trytonowy substytut akordu C7, to w rezultacie otrzymamy kolejnego bluesa, w którym podstawowe "filary" harmoniczne występują dokładnie w przeznaczonych dla siebie miejscach, a mianowicie: tonika (F7) w pierwszym takcie, subdominanta (Bb7) w takcie piątym, przy czym tonika znowu pojawia się w takcie siódmym, a w ostatniej czterotaktówce mamy w takcie dziesiątym wyraźną (chociaż w postaci substytutu) dominantę. Co prawda wszystko byłoby dobrze, a wręcz idealnie, gdyby teraz (zgodnie z opartymi na naszym doświadczeniu oczekiwaniach) w takcie jedenastym występował akord F7. Niestety, kompozytor postanowił pojechać na całego i każe nam ogrywać w tym miejscu subdominantę Bb7, z której to po zagraniu Ab7 i G7 lądujemy na wyprzedzone o ćwierćnutę "raz" z kolejnego chorusu. Kiedy tak patrzymy na całość przebiegu harmonicznego, to widać, że mamy trzy miejsca, gdzie Liebman ewidentnie (dla uzyskania mocniejszego napięcia) zastosował dominantę drugiego obniżonego stopnia (H7-Bb7, Gb7-F7, A7-Ab7 i Ab7-G7). Natomiast połączenia akordowe taktów 8-12 to już zupełnie nowa ścieżka na mapie bluesowej harmonii, jednak - jak to zwykle bywa - ostatecznym sędzią jest sama muzyka i ta broni się doskonale. Spróbujcie nagrać sobie podkład i chwilę poimprowizować, a sami się o tym przekonacie. Osiągnięcia Dave’a Liebmana na polu reharmonizacji są w środowisku jazzmanów od dawna zaakceptowane. Wystarczy sprawdzić, ile np. płyt z serii "Minus One" w wydawnictwie Jamesa Aebersolda sygnowanych jest jego nazwiskiem. Osobiście polecam "Vol. 81", na którym to standardy "Green Dolphin Street", "Maiden Voyage", "Nicas Dream" czy "Dancing in the Dark" otrzymały zupełnie nową szatę harmoniczną. Omawiany w tym miesiącu "Bonnie’s Blue" jest nagrany na "Vol .19" i zatytułowany po prostu "David Liebman".

Drugi blues, który postanowiłem Wam zaproponować, to kompozycja Oliviera Nelsona "Teenie’s Blues" (PRZYKŁAD 2). Podążający pod względem harmonicznym przetartym od dawna szlakiem zaskakuje nas od strony melodycznej. Kompozycja z początku lat 60. oparta jest w zasadzie na jednym motywie wykorzystującym interwał septymy wielkiej. W stosunku do konkretnych akordów brzmi to czasami wyjątkowo dysonansowo, ponieważ progresje głównego motywu poruszają się w trochę innym kierunku niż ruchy harmonii. W konsekwencji mamy bardzo ciekawie brzmiący blues przypominający momentami niektóre kompozycje Theloniousa Monka.

   

Jak sami widzicie, obydwa utwory - w przeciwieństwie do omawianego wcześniej "West Coast Bluesa" czy "Bluesette" - są trochę nowocześniejsze w brzmieniu. Stało się to bądź za sprawą harmonii ("Bonnie’s Blue"), bądź za sprawą melodii ("Teenie’s Blues"). Żeby więc uzyskać bardziej nowoczesne brzmienie gitary, użyłem stosowanego już 20 lat temu przez Scofielda efektu Boss OC-2 Octave, czyli inaczej mówiąc - oktawera. Jak słychać, uzyskana drogą elektroniczną dolna oktawa brzmi trochę inaczej niż u Wesa Montgomery’ego, ale kiedy porównamy nasze możliwości wykonawcze podczas gry oktawami z techniką single note, to myślę, że z pełną świadomością co jakiś czas możemy pokusić się o użycie oktawera. Tym bardziej że uzyskujemy brzmienie o wiele bardziej agresywne niż podczas stosowania tradycyjnego sposobu wydobywania oktaw.

No cóż, pora na krótkie podsumowanie. Kiedy popatrzymy na wszystkie wersje bluesa, które zamieściłem w kolejnych workshopach, to nasuwa się następujący wniosek: Najważniejsze jest zachowanie trójdzielnej formy utworu z wyraźnie zarysowaną toniką, subdominantą i dominantą. I chociaż ścieżki pomiędzy tymi "filarami" mogą być, jak się okazuje, różne, to istotne jest, żeby ciążenia harmoniczne między akordami dawały nam komfort gry, bo o to nam przecież przede wszystkim chodzi.