Zanim zaczniesz improwizować

Oczywiście gdy tylko napisałem "środki wyrazu", zaczęła mi się wyświetlać lista problemów, które należałoby tu poruszyć. Na początku skupimy się na tych najważniejszych, ponieważ przedłużające się pisanie o skalach mogło u niektórych z Was wyrobić przekonanie o doniosłości tego zagadnienia. Nie umniejszając w niczym tematyce stosowania skal, należy jednak pamiętać, że jest to w pewnym sensie tylko gramatyka, a naszym zadaniem jest pisanie poezji. Trzeba mieć też świadomość, że na wartość jazzowej improwizacji ma wpływ bardzo wiele czynników i na pewno poprawność wypowiedzi (jak w każdym języku) jest warunkiem sine qua non. Nie zapominajmy jednak, że oprócz tego, jak się mówi, ważne jest również (a może i przede wszystkim) - co się mówi.

Ale zanim zagłębimy się znowu w meandry jazzowych improwizacji, zajmiemy się różnymi sposobami podawania tej samej melodii. Problem ten jest często lekceważony (niesłusznie) przez wielu młodych muzyków, którzy sądzą, że opanowanie podstaw gry single note jest już wystarczającą przepustką do jazzowego raju. Niestety, wystarczy posłuchać różnych nagrań, by zauważyć, że tę samą melodię można podawać np. w różnych rejestrach, a poza tym grać oktawami, czy wręcz pełnymi akordami. Sposób gry uzależniony jest zarówno od składu zespołu, jak i od świadomości - jaki efekt brzmieniowy chcemy uzyskać, stosując taki, a nie inny sposób gry.

 

 

Zacznijmy od przypadku najprostszego, czyli od gry pojedynczym dźwiękiem. Z reguły gitarzyści wybierają górny rejestr i tak też zagramy pierwszą wersję tematu. Następnie spróbujmy zagrać to samo, ale oktawę niżej - temat brzmi teraz cieplej i bardziej głęboko. Wielu gitarzystów preferuje właśnie niższy rejestr, ponieważ w podobnej skali poruszają się często saksofoniści tenorowi. Gdyby np. zagrać razem z tenorem, to stosując dolny rejestr, uzyskamy unisono, a grając w górnym rejestrze, uzyskamy zdwojenie oktawowe. Górny rejestr daje nam w efekcie większy ładunek emocjonalny, co często wykorzystywane jest np. na zakończenie tematu. Oczywiście wybór brzmienia to indywidualna sprawa, jednak należy mieć zawsze świadomość, że każdy wybór pociąga za sobą odpowiedni skutek. Obydwa rejestry można połączyć, stosując tzw. technikę oktawową. Mistrzem tego typu gry był oczywiście Wes Montgomery, do którego nagrań w tym momencie odsyłam. Ale zanim posłuchacie Wesa, posłuchajcie przykładu 3, gdzie te same 8 taktów zagrałem techniką oktawową. Ten sposób gry daje nam pełne, ciepłe, a zarazem selektywne i mocno ekspresyjne brzmienie (podkreślane często przez półtonowe glissanda). A tak przy okazji, kilka zdań na temat samego sposobu gry. Jak widać na zapisie nutowym, w lewej ręce używam palców 1-4 (struny G-E i D-H) lub palców 1-3 (struny A-H). Opuszką palca 1 dotykam przez cały czas środkową (niegrającą) strunę. Mogę więc wydobywać dźwięki kostką, grając z góry na dół. Czasami gram oktawy techniką mieszaną, tzn. dolną strunę szarpię kostką, a górną palcem środkowym. Wielu gitarzystów - wzorem Wesa Montgomery’ego - szarpie struny kciukiem (z góry na dół), uzyskując charakterystyczne, ciepłe brzmienie. Wybór jak zwykle należy do Was. Spróbujcie wszystkich trzech sposobów i wybierzcie na początek ten, który Wam najbardziej odpowiada, a z czasem nauczcie się pozostałych - poszerzy to Wasze możliwości brzmieniowe.

 

Następy sposób gry wymaga już większego zaawansowania. Jest to technika akordowa. Niedoścignionym mistrzem był tutaj Joe Pass (do którego nagrań oczywiście odsyłam). Grę akordową stosuje się często wtedy, kiedy gitara jest jedynym instrumentem harmonicznym. Jak brzmi ten sam temat zagrany akordami - przedstawiam w przykładzie 4. Użyłem typowej dla klasycznego jazzu faktury akordowej, charakterystycznej dla wielu nagrań - zarówno ery swingu, jak i mainstreamu. Akordy wydobywałem, szarpiąc struny kostką i palcami 3, 4, 5. Można też grać akordy kostką czy kciukiem ruchem z góry na dół (plusem jest tu lepsza artykulacja, a minusem mniejsza precyzja). Tego typu sposób gry jest charakterystyczny dla większości triów gitarowych i jest jakby przeniesieniem techniki fortepianowej na gitarę. Kiedy posłuchacie jazzowych pianistów, to na pewno zauważycie, że niektórzy cały czas operują pełnym blokiem akordowym, tzn. dźwięk melodii (bez względu na to, czy to temat, czy improwizacja) grany jest w tym samym czasie co akord. Przykładem może tu być Erroll Garner. Inny sposób gry to jakby częściowe oddzielanie linii melodycznej od akordów. Prawa ręka pianisty prowadzi temat lub improwizację, a lewa albo wspomaga ją, albo "dopowiada" akordy w momencie, gdy prawa trzyma dźwięk lub po prostu w danym momencie nie gra.

Przenoszenie faktury fortepianowej na gitarę to oczywiście inny temat, wymagający na pewno gruntownego omówienia. Pozwolicie więc, że zajmiemy się tym w niedalekiej przyszłości (mam taką nadzieję), a dzisiaj tylko zasygnalizuję problem. Jeśli więc spojrzycie na nuty i posłuchacie przykładów 4 i 5, to mam nadzieję, że zrozumiecie to, o czym przed chwilą napisałem. Melodia i akordy w zasadzie nie różnią się wcale, jeśli chodzi o wysokości dźwięków. Zmianie uległ natomiast czas i równoległość ich stosowania. Czterodźwiękowa faktura z przykładu 4 została rozdzielona na graną single note linię melodyczną i trójdźwiękowy akompaniament. Jeśli posłuchacie nagrań grających akordami gitarzystów, to zauważycie zapewne, że instrumentaliści grający "pełną" techniką akordową często wspomagani są sekcją rytmiczną z fortepianem. Gra akordowa jest jakby tylko elementem tworzącym bardziej emocjonalną wypowiedź artysty.

 

Jednocześnie prowadzenie melodii i akompaniamentu (jak w przykładzie 5) wymaga trochę większej kontroli, ponieważ gitarzysta kontroluje jakby dwa niezależne głosy. Ten typ grania, jak już wcześniej wspomniałem, jest raczej typowy dla "klasycznych" triów gitarowych, a już na pewno nie jest do pogodzenia z typowym akompaniamentem fortepianowym.