Technika akordowa cd.
Piotr Lemański
Trzy miesiące temu postanowiłem odpocząć na chwilę od wszelkiego rodzaju skal stosowanych w improwizacji i pomyślałem sobie, że nie zaszkodzi napisać kilka artykułów poruszających inne problemy niż omawiana tak długo "gramatyka jazzu".
Z lekkim niepokojem zauważyłem jednak, że te "inne problemy" to w żadnym wypadku nie jest (jak wcześniej sądziłem) mały zagajniczek, w którym można byłoby odpocząć, ale ogromny las tematów do omówienia. W konsekwencji pod koniec każdego kolejnego artykułu nasuwa mi się taka myśl, że powinienem poruszane zagadnienia dokładnie wyjaśnić, poszerzyć, rozwinąć i dopisać jeszcze co najmniej jeden kolejny artykuł. Myślę więc, że w ostatecznym rozrachunku lepiej będzie dla Was, kiedy porozmawiamy trochę dłużej o grze akordowej, ponieważ obserwując wszelkiego rodzaju literaturę pedagogiczną na temat jazzu, zauważyłem, że co druga szkoła porusza chociażby pobieżnie problemy skal, natomiast sprawami czysto warsztatowymi piszący zajmują się raczej niechętnie.
Miesiąc temu omawialiśmy wszelakiego rodzaju wprawki z użyciem akordów. Oczywiste jest, że mają one na celu osiągnięcie pewnej swobody w grze zarówno od strony technicznej, jak i artykulacyjno- -brzmieniowej. Bardzo często np. podczas zmian akordów (jeśli wiąże się to ze zmianą pozycji) następuje ruch całej lewej ręki, impuls energii przenosi się bezwiednie na rękę prawą i w konsekwencji następuje niekontrolowany akcent. Inne zagadnienie to jak najdłuższe wybrzmiewanie akordów, czyli niwelowanie czasu zmiany poszczególnych układów lewej ręki. Trudno mi wymieniać tutaj wszystkie problemy dotyczące gry akordowej, z którymi spotkałem się jako nauczyciel. Jedno jest pewne - rozwijajcie swoją wrażliwość muzyczną, bowiem będziecie grali tylko tak, jak słyszycie swoją grę i jak wymagający będziecie w stosunku do siebie.
Tym razem proponuję nauczyć się bluesa w tonacji F. Temat ten jest oparty na fragmencie utworu nagranego wiele lat temu przez big-band Counta Basiego. Podstawowa harmonia oparta jest na typowym "jazzowym" bluesie, czyli:
| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | D7 | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |
Kiedy przeanalizujecie zapis nutowy, to zauważycie, że występuje tam kilka akordów, które są bądź to półtonowymi wyprzedzeniami akordów F7, Bb7, D7, bądź - poprzez dodawanie dodatkowych dźwięków - stanowią przykłady szerszego potraktowania bluesowej harmonii. Trudno opisywać każdy poszczególny akord i uzasadniać jego użycie. Potraktujcie więc obydwa przykłady jako ćwiczenie techniki akordowej ze szczególnym uwzględnieniem artykulacji i frazowania. Wszystko, co znajdziecie w zamieszczonym obok materiale nutowym, to typowe "bluesowe" zagrywki, charakterystyczne zarówno dla gitarzystów operujących stylistyką Joego Passa, jak i dla wcześniejszych stylistycznie muzyków grających elektrycznego bluesa.
Drugim problemem, który zgodnie z obietnicą postanowiłem poruszyć, jest solowa gra na gitarze - nierozerwalnie związana z grą akordową, wzbogacona musi być jeszcze o linię basową. Oczywiście jest to kolejny temat rzeka, który wymagałby raczej małego podręcznika, a nie kilku artykułów. Na szczęście w tym miesiącu pojawia się okazja, ażeby na ten temat skreślić chociaż kilka słów.
Kiedy porównacie grany z sekcją przykład 1 z solowym przykładem 2, to zauważycie, że do zagranego akordami tematu dodałem jeszcze akompaniament. Różnice w traktowaniu materiału muzycznego podczas gry solo i z sekcją najlepiej zauważycie, kiedy zagracie przykład pierwszy bez akompaniamentu. Podczas gry solowej, oprócz tworzenia w miarę przejrzystej struktury melodycznej i harmonicznej, bardzo ważnym zadaniem jest tworzenie pełnej struktury metro-rytmicznej. W przypadku występowania długich nut lub pauz należy miejsca te wypełnić pulsującym akompaniamentem, polegającym w zasadzie na naśladowaniu gry basisty lub pianisty.
Wspomniane wcześniej osadzenie harmoniczne uzyskujemy poprzez granie na mocnej części taktu (czyli na "1" i "3") prymy poszczególnych akordów. Oczywiście niemożliwe jest niestety (jak to ma miejsce w przypadku gry na fortepianie) jednoczesne, niezależne prowadzenie melodii i akompaniamentu. Musimy się zadowolić wtrącaniem dźwięków basowych w tych miejscach, na które pozwala nam struktura rytmiczna tematu. Jeśli nie, to poprzez rytmiczne przesunięcia akordów tworzymy miejsce na dźwięki basowe (takty 5, 7, 9, 10). Takty 15 i 16 to przykład naśladowania całej sekcji rytmicznej, czyli basowy walking i wtrącane co jakiś czas akordy w miejscu, gdzie następuje dłuższa przerwa w melodii tematu.
Zatrzymajmy się na chwilę nad tym fragmentem utworu. Mamy tu do czynienia z charakterystycznym sposobem gry na gitarze stosowanym zarówno w grze solo, jak i podczas akompaniowania solistom. Przypatrzmy się w pierwszej kolejności linii basowej. Na "1" i "3" w obydwu taktach gram dźwięki akordowe, na które wchodzę z góry przez dźwięki o pół tonu wyższe. W takcie 16 na czwartą miarę użyłem triolowej zagrywki na trzech sąsiadujących ze sobą strunach - jest to jedna z ulubionych przez kontrabasistów figur rytmiczno-melodycznych. Oprócz walkingu pojawiają się jeszcze 2- lub 3-dźwiękowe akordy, które zagrane z basem w jednakowym czasie, tworzą znane Wam dobrze konstrukcje harmoniczne. Najistotniejsze jest tu jednak przesunięcie akordu o ósemkę do przodu lub do tyłu w stosunku do ćwierćnutowej linii basu. Jak już wcześniej nadmieniłem, prowadzenie walkingu w połączeniu z akordami to rozległa dziedzina, więc teraz tylko sygnalizuję to zagadnienie.
Kiedy porównacie obydwa przykłady, łatwo zauważycie wszystkie te miejsca, gdzie pozmieniałem rytmicznie frazy lub pododawałem kilka nut. Nadrzędną wartością jest bowiem uzyskanie dobrego jazzowego pulsu. Starałem się tak urozmaicić drugie wykonanie, ażeby nasz blues, mimo braku sekcji rytmicznej, nic nie stracił pod względem jazzowego feelingu. No i żeby jeszcze bardziej urozmaicić utwór, dodałem czterotaktowy wstęp, oparty na końcowej harmonii bluesa. Zastosowałem w nim większość elementów wykorzystanych w późniejszej grze zarówno jeśli chodzi o stronę melodyczno- -harmoniczną, jak i rytmiczną. Zaś ostatnie cztery takty to coda, tak charakterystyczna dla wielu swingowych aranżacji.
Reasumując: powstała zgrabna 32-taktowa bluesowa miniaturka, którą warto dobrze opanować, ponieważ może się ona stać doskonałym początkiem do zgłębiania tajników solowej gry na gitarze.
Miesiąc temu omawialiśmy wszelakiego rodzaju wprawki z użyciem akordów. Oczywiste jest, że mają one na celu osiągnięcie pewnej swobody w grze zarówno od strony technicznej, jak i artykulacyjno- -brzmieniowej. Bardzo często np. podczas zmian akordów (jeśli wiąże się to ze zmianą pozycji) następuje ruch całej lewej ręki, impuls energii przenosi się bezwiednie na rękę prawą i w konsekwencji następuje niekontrolowany akcent. Inne zagadnienie to jak najdłuższe wybrzmiewanie akordów, czyli niwelowanie czasu zmiany poszczególnych układów lewej ręki. Trudno mi wymieniać tutaj wszystkie problemy dotyczące gry akordowej, z którymi spotkałem się jako nauczyciel. Jedno jest pewne - rozwijajcie swoją wrażliwość muzyczną, bowiem będziecie grali tylko tak, jak słyszycie swoją grę i jak wymagający będziecie w stosunku do siebie.
Tym razem proponuję nauczyć się bluesa w tonacji F. Temat ten jest oparty na fragmencie utworu nagranego wiele lat temu przez big-band Counta Basiego. Podstawowa harmonia oparta jest na typowym "jazzowym" bluesie, czyli:
| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | D7 | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |
Kiedy przeanalizujecie zapis nutowy, to zauważycie, że występuje tam kilka akordów, które są bądź to półtonowymi wyprzedzeniami akordów F7, Bb7, D7, bądź - poprzez dodawanie dodatkowych dźwięków - stanowią przykłady szerszego potraktowania bluesowej harmonii. Trudno opisywać każdy poszczególny akord i uzasadniać jego użycie. Potraktujcie więc obydwa przykłady jako ćwiczenie techniki akordowej ze szczególnym uwzględnieniem artykulacji i frazowania. Wszystko, co znajdziecie w zamieszczonym obok materiale nutowym, to typowe "bluesowe" zagrywki, charakterystyczne zarówno dla gitarzystów operujących stylistyką Joego Passa, jak i dla wcześniejszych stylistycznie muzyków grających elektrycznego bluesa.
Drugim problemem, który zgodnie z obietnicą postanowiłem poruszyć, jest solowa gra na gitarze - nierozerwalnie związana z grą akordową, wzbogacona musi być jeszcze o linię basową. Oczywiście jest to kolejny temat rzeka, który wymagałby raczej małego podręcznika, a nie kilku artykułów. Na szczęście w tym miesiącu pojawia się okazja, ażeby na ten temat skreślić chociaż kilka słów.
Kiedy porównacie grany z sekcją przykład 1 z solowym przykładem 2, to zauważycie, że do zagranego akordami tematu dodałem jeszcze akompaniament. Różnice w traktowaniu materiału muzycznego podczas gry solo i z sekcją najlepiej zauważycie, kiedy zagracie przykład pierwszy bez akompaniamentu. Podczas gry solowej, oprócz tworzenia w miarę przejrzystej struktury melodycznej i harmonicznej, bardzo ważnym zadaniem jest tworzenie pełnej struktury metro-rytmicznej. W przypadku występowania długich nut lub pauz należy miejsca te wypełnić pulsującym akompaniamentem, polegającym w zasadzie na naśladowaniu gry basisty lub pianisty.
Wspomniane wcześniej osadzenie harmoniczne uzyskujemy poprzez granie na mocnej części taktu (czyli na "1" i "3") prymy poszczególnych akordów. Oczywiście niemożliwe jest niestety (jak to ma miejsce w przypadku gry na fortepianie) jednoczesne, niezależne prowadzenie melodii i akompaniamentu. Musimy się zadowolić wtrącaniem dźwięków basowych w tych miejscach, na które pozwala nam struktura rytmiczna tematu. Jeśli nie, to poprzez rytmiczne przesunięcia akordów tworzymy miejsce na dźwięki basowe (takty 5, 7, 9, 10). Takty 15 i 16 to przykład naśladowania całej sekcji rytmicznej, czyli basowy walking i wtrącane co jakiś czas akordy w miejscu, gdzie następuje dłuższa przerwa w melodii tematu.
Zatrzymajmy się na chwilę nad tym fragmentem utworu. Mamy tu do czynienia z charakterystycznym sposobem gry na gitarze stosowanym zarówno w grze solo, jak i podczas akompaniowania solistom. Przypatrzmy się w pierwszej kolejności linii basowej. Na "1" i "3" w obydwu taktach gram dźwięki akordowe, na które wchodzę z góry przez dźwięki o pół tonu wyższe. W takcie 16 na czwartą miarę użyłem triolowej zagrywki na trzech sąsiadujących ze sobą strunach - jest to jedna z ulubionych przez kontrabasistów figur rytmiczno-melodycznych. Oprócz walkingu pojawiają się jeszcze 2- lub 3-dźwiękowe akordy, które zagrane z basem w jednakowym czasie, tworzą znane Wam dobrze konstrukcje harmoniczne. Najistotniejsze jest tu jednak przesunięcie akordu o ósemkę do przodu lub do tyłu w stosunku do ćwierćnutowej linii basu. Jak już wcześniej nadmieniłem, prowadzenie walkingu w połączeniu z akordami to rozległa dziedzina, więc teraz tylko sygnalizuję to zagadnienie.
Kiedy porównacie obydwa przykłady, łatwo zauważycie wszystkie te miejsca, gdzie pozmieniałem rytmicznie frazy lub pododawałem kilka nut. Nadrzędną wartością jest bowiem uzyskanie dobrego jazzowego pulsu. Starałem się tak urozmaicić drugie wykonanie, ażeby nasz blues, mimo braku sekcji rytmicznej, nic nie stracił pod względem jazzowego feelingu. No i żeby jeszcze bardziej urozmaicić utwór, dodałem czterotaktowy wstęp, oparty na końcowej harmonii bluesa. Zastosowałem w nim większość elementów wykorzystanych w późniejszej grze zarówno jeśli chodzi o stronę melodyczno- -harmoniczną, jak i rytmiczną. Zaś ostatnie cztery takty to coda, tak charakterystyczna dla wielu swingowych aranżacji.
Reasumując: powstała zgrabna 32-taktowa bluesowa miniaturka, którą warto dobrze opanować, ponieważ może się ona stać doskonałym początkiem do zgłębiania tajników solowej gry na gitarze.
