Dwudźwięki, cz. 2

Joe Pass wielokrotnie wspominał, że jednym z ważniejszych dla niego ćwiczeń było studiowanie gitarowych sonat. Pozwoliło to na perfekcyjne wypracowanie sposobu gry, który w jazzie nie miał wcześniej miejsca. Sposobu gry opartego na swobodnym operowaniu dwudźwiękami oraz akordami, i to nie tylko podczas gry solowej, ale także w klasycznym zestawie: z kontrabasem i perkusją.

Ten będący kontynuacją poprzedniego workshopu materiał składa się z czterech przykładów. Dwa pierwsze to krótkie fragmenty improwizacji, w których na różne sposoby wykorzystano przebiegi tercjowe. Dwa pozostałe to ćwiczenia, rzec by można, techniczne, oparte na dźwiękach akordowych. W połączeniu z materiałem z poprzedniego odcinka powinny dać nam wystarczające podstawy do swobodnego wykorzystywania tercji podczas improwizacji.

Przykład 1 (końcówka bluesa w tonacji F) pokazuje nam, że dwudźwięków możemy użyć nie tylko do wzbogacenia przebiegów gamowych. I tak: w pierwszym takcie następuje opisanie tercjami akordu Gm7 prowadzące prosto do czterodźwiękowego akordu C7. W takcie trzecim i czwartym tercja F-A służy zaś ewidentnie do wzmocnienia napięcia najważniejszego w tym fragmencie - dźwięku A. Dwukrotnie powtarzająca się sekwencja przechodzi przez kolejne akordy kadencji, a wytworzone napięcie po zagraniu akordu C7 rozwiązuje się wręcz "książkowo" na tonice F7.

Przykład 2 ilustruje nam, jak przy pomocy dwudźwięków można podkreślać zmieniającą się harmonię utworu. Mamy tu znowu kilka taktów bluesa (a dokładniej cztery pierwsze) w tonacji F, w którym muzycy wprowadzili dodatkowe dwa akordy: Eb7 w takcie drugim i Gm7 w takcie trzecim. Jeśli pokusicie się o przegranie partii gitary bez akompaniamentu, to zauważycie, że poprzez użycie tercji doskonale została określona harmonia tego fragmentu utworu. Przykład ten zamieściłem nie bez powodu. Jest to bowiem kolejna "ścieżka", którą od lat podążają niektórzy gitarzyści, a mianowicie realizacja harmonii (czy to w partiach solowych, czy podczas akompaniamentu) jak najmniejszą ilością dźwięków. O ile w pierwszym przykładzie (takt 4) mamy akord C7 (a właściwie to C9) zrealizowany za pomocą trzech dźwięków, to w przykładzie drugim akordy sprowadzone są właśnie do tercji, w których występują tylko te najważniejsze składniki akordowe, mam tu na myśli występujący w dwóch pierwszych taktach półtonowy ruch: septymy Eb (w F7) na tercję D (akord Bb7), a następnie na septymę Db (Eb7) i dalej na kwintę C (F7) poprzez tercję Bb (akord Gm7) na tercję A aż do ostatniego w tym przykładzie akordu F7. Dodany o tercję w dół drugi składnik sprawia, że nie ma wątpliwości, z jakim akordem mamy w tym momencie do czynienia.

Jak już wspomniałem, dwa ostatnie przykłady to ćwiczenia techniczne.

Przykład 3 to połączenie prostej, bluesowej frazy z grą tercjową. Oparta na wykorzystaniu blue note do ogrywania akordu dominantowego, występująca w drugim takcie fraza, została zaadaptowana do ogrywania innych akordów, a mianowicie molowego (takt 1), majorowego (takt 3) oraz dominanty z zastosowaniem piątego modusu skali moll harmonicznej (takt 4). Pomyślałem, że dla urozmaicenia zamiast kolejnego nudnego schematu do ogrywania tercjami dźwięków akordowych poćwiczymy to samo na jakiejś przyjaznej bluesowej frazie.

Ostatnie ćwiczenie (przykład 4) to opisywanie przez dolną małą sekundę dźwięków akordowych. Wykorzystując schemat II- V-I- VI, mamy możliwość wyćwiczyć w dwugłosie dosyć popularną zagrywkę opartą kolejno na pasażu molowym, dominantowym, majorowym, a także dominantowym z małą noną (dominanta do akordu molowego - piąty modus moll harmonicznej). Jednym ze sposobów wykorzystania takiego właśnie ogrywania dźwięków akordowych jest, jak zapewne zauważyliście, pierwsza fraza z przykładu 1. Ważne jest, żeby każde opanowane ćwiczenie starać się od razu wykorzystywać podczas ogrywania choćby najprostszych schematów harmonicznych. Istnieje wtedy szansa na praktyczne poszerzenie naszego gitarowego warsztatu. Niestety, spotykam się czasami z sytuacją, że dziesiątki wyćwiczonych we wszystkich tonacjach wprawek, progresji, zagrywek nie mają zastosowania podczas improwizacji. Przyczyna z reguły jest jedna: zabrakło czasu na ogrywanie ich na jakichkolwiek, choćby najprostszych, schematach harmonicznych.

Na koniec tradycyjnie kilka wniosków. Po pierwsze, wykorzystanie tercji nie kończy się, jak już zapewne zauważyliście, na przebiegach gamowych. Dwudźwięki te doskonale sprawdzają się także podczas ogrywania dźwięków akordowych. Po drugie, posługiwanie się dwudźwiękami musi odbywać się tak samo swobodnie jak podczas gry single note. W przeciwnym wypadku, za każdym razem, kiedy użyjemy kilku tercji czy sekst, "siądzie" nam time lub artykulacja. Po trzecie, wykorzystując tercje do ogrywania dźwięków akordowych, musimy zwrócić uwagę na to, czy obydwa składniki dobrze współbrzmią z harmonią akompaniamentu. Dwudźwięki składające się z samych dźwięków akordowych występują tylko w trzech przypadkach: pryma-tercja, tercja-kwinta i kwinta-septyma. Po części są to także seksta-pryma i septyma-nona. Dobranie więc większej ilości dobrze brzmiących dwudźwięków zależeć będzie między innymi od typu ogrywanego akordu. Po czwarte, najprostszym sposobem na sprawdzenie, ile wnoszą w naszą muzykę dwudźwięki, jest zagranie któregokolwiek z naszych przykładów najpierw w wersji zapisanej, a potem single note. Ten prosty test będzie zapewne wystarczającą motywacją do poświęcenia czasu na poszerzenie techniki o tercje, seksty czy nawet akordy.

I ostatnia uwaga: nie ma jednej odpowiedzi na pytanie: jak konstruować tercjowe frazy. Jest to jeden ze środków wyrazu wzbogacający brzmienie, podkreślający często harmonię, a także w niektórych przypadkach wzmacniający napięcie frazy. Wydaje się, że tradycyjnie jedynym sposobem jest studiowanie gry mistrzów gitary, a przede wszystkim wspomnianego Joego Passa i Jima Halla.