Pasaże i gamy nieco inaczej

Począwszy od czasów Bacha w muzyce europejskiej króluje system równomiernie temperowany, który zakłada podział oktawy na 12 równych części. Nie jest to podział doskonały, ponieważ do idealnego strojenia interwałów konieczne jest, aby częstotliwości ich tonów podstawowych byty w stosunku prostych liczb całkowitych. Na przykład w kwincie czystej len stosunek wynosi 3:2 (dźwięku wyższego do niższego), a kwarcie czystej 4:3, za to w oktawie oczywiście 2:1. W systemie równomiernie temperowanym każdy dźwięk jest odległy od sąsiedniego o stały interwał (a właściwie miarą jest tu stosunek częstotliwości drgań), wynoszący pierwiastek dwunastego stopnia z dwóch. O ile przy takim postawieniu sprawy zgadzają się oktawy (podniesienie wymienionej wartości do 12 potęgi daje 2), to w przypadku np. kwinty podniesienie tej wartości do potęgi 7 (kwinta zawiera 7 półtonów) wcale nie daje wartości 1.5, tylko ok 1.4983. Podobnie w przypadku kwarty: zamiast 1.333(3) otrzymamy ok. 1.3348. Wynika stąd, że kwinta równotemperowana jest nieco niższa od naturalnej, a kwarta - minimalnie wyższa. W przypadku innych interwałów różnice te byłyby na ogół większe, na przykład tercja wielka to 1.26, a nie 1.25 (czyli jest ona wyższa od naturalnej). W systemie naturalnym dźwięki c# i db czy d# i eb nie są identyczne, dlatego korzystać z niego mogą np. skrzypkowie lub śpiewacy, nie mający ograniczeń w precyzyjnym wydobyciu dźwięku o żądanej wysokości. Pianiści, organiści, akordeoniści, cymbaliści, basiści, a także gitarzyści - korzystają z systemu równomiernie temperowanego, upowszechnionego dzięki zbiorowi "Das Wohltemperierte Klavier" autorstwa j. S. Bacha.

Po tym wstępie teoretycznym czas na kluczowe stwierdzenie: pomijając powtórzenia oktawowe, mamy do dyspozycji jedynie 12 dźwięków. To mato czy dużo? |ak wiadomo, standardowa gama składa się z siedmiu dźwięków, tak więc nie wykorzystuje pięciu pozostałych. Akord posiada tyle dźwięków, z ilu się go (zgodnie z zasadą tercjowości) zbuduje z gamy - na ogół z 3, 4 lub 5. a w skrajnym przypadku z 7. ale nawet wtedy nie wykraczamy tu poza gamę. Zrozumienie przez adepta gitary zasad budowy i odnajdywania na gryfie gam czy pasaży jest na ogół momentem dla niego przełomowym, jednak prędzej czy później przychodzi moment znudzenia - ileż można grać po tej samej skali doryckiej? Nasuwa się tu porównanie z doświadczalnym szczurem, biegnącym zawsze po wyuczonej trasie. Dlatego warto próbować włączać do gry dźwięki pozaskalowe i pozaakordowe. jak jednak to robić, aby nie narazić się na uwagi typu: "Ale fałszujesz!"

Jak pamiętamy, siódmy dźwięk gamy durowej jest tzw. dźwiękiem prowadzącym w górę. Niemal nie sposób zakończyć na nim granej gamy, ciąży on wyraźnie do góry i domaga się przejścia na finalis. Zasadę tę możemy zaimportować do pasaży akordowych, zakładając, że dźwięk o pól tonu niższy od składnika akordu będzie do niego prowadził. W przykładzie 1 mamy elementarne ćwiczenie, które polega na poprzedzaniu dźwięków pasażu (w tym przypadku akordu G-dur) dolnymi półtonami - dwa z trzech poprzedzających dźwięków nie należą do żadnej spokrewnionej z akordem gamy, są to więc dźwięki spoza tonacji; mimo to nie odnosimy wrażenia, że coś jest nie tak.

Przykład 2 idzie nieco dalej - dźwięki pasażu akordu G (g h d) są tu uwikłane nie tylko w dolne małe sekundy (półtony), ale także górne sekundy gamowłaściwe.

 

W przykładzie tym ma więc znaczenie nie tylko akord (pasaż), ale również to, do jakiej gamy się on odnosi (w tym przypadku do gamy G-dur lub G miksolidyjskiej). Kolejność w każdej grupie szesnastkowej to: górna sekunda (gamowłaściwa), dźwięk pasażu, dolna sekunda (zawsze mata) i dźwięk pasażu. Ćwiczenie to nasuwa skojarzenia z muzyką klasyczną, a jednym z jego walorów jest poprawienie akceptowalności dźwięków obcych przez ćwiczącego. Najprostszym wariantem pakowania jest tu granie każdej grupy szesnastkowej na jednej strunie (stosujemy wariant pakowy 4212 lub 3212). W przykładzie 3 mamy również pasaż akordu G-dur, ale wywodzącego się z gamy molowej harmonicznej, a konkretnie - zbudowanego na jej piątym stopniu (czyli będącego dominantą).

Mimo iż dźwięki pasażu są te same co poprzednio (g h d), to górne sekundy gamowłaściwe będą inne, bo inna jest gama - wszystkie one będą małe. Tak więc każda z grup szesnastkowych będzie zawierała identyczną konfigurację dźwięków w interwałach dwóch kolejnych półtonów (a palcowanie będzie wyglądać wyłącznie: 3212).
Nie ma przeszkód, aby podobne koncepcje próbować zastosować również do gam. W przykładzie 4 mamy podobną zasadę zastosowaną do gamy G miksolidyjskiej, z tym że kierunek ćwiczenia jest tu zstępujący, a dźwiękowy schemat dla każdego dźwięku gamy to: dźwięk gamy. dolna sekunda (zawsze mata), dźwięk gamy i górna sekunda (gamowłaściwa).

 

Fraza oparta na tej zasadzie została użyta przez Mike'a Sterna w jego solówce do utworu "Fat Time". Proszę zauważyć, że mimo dominantowego charakteru gamy (pasuje ona do akordu G7), występujący w ćwiczeniu dźwięk f# nie razi, podobnie jak inne dźwięki obce (niektóre dolne sekundy są tu gamowłaściwe). W każdym z przykładów zagrałem najpierw wyjściowy pasaż lub gamę, a następnie samo ćwiczenie. Proponuję poszukać własnych algorytmów ogrywania dźwięków pasaży lub gam. Powodzenia!