Blues Na Jazzowo

Schemat harmoniczny "czarnego" bluesa (nazwijmy go umownie bluesem klasycznym) wykorzystuje wyłącznie akordy triady, a więc akordy zbudowane na I, IV i V stopniu gamy. Jak pamiętamy, nazwy funkcyjne tych akordów to tonika (T), subdominanta (S) i dominanta (D). Wszystkie akordy triady wykorzystywane w bluesie mają septymy małe, mimo iż w szeregu kolejnych akordów tonacji durowej tonika i subdominanta mają septymy wielkie. Bezimienni twórcy bluesa nie orientowali się jednak w zasadach harmonii, a ich wybory miały charakter intuicyjny, tak więc korzystali z akordów, które według nich posiadały najciekawsze brzmienie, czyli tych z septymą małą. Niejako więc dzięki ich ignorancji otrzymaliśmy schemat harmoniczny bluesa, który nie jest oparty na akordach, tylko na jednej tonacji.

Akordy triady stosowane w bluesie należą teoretycznie do trzech różnych tonacji. Przykładowo, jeśli blues jest w A, akordy A7, D7 i E7 należą teoretycznie do tonacji odpowiednio: D-dur, G-dur i A-dur. Jest to oczywiście stwierdzenie czysto teoretyczne, bo pomimo septym małych, akordy te są postrzegane jak akordy "normalnej" triady, a więc A7 pełni tu rolę toniki, D7 subdominanty, a E7 dominanty. Różnica polega na tym, że nie można stosować tu jednej i tej samej skali do wszystkich akordów, bo akordowi z septymą małą (leżącemu w tonacji durowej na V stopniu) odpowiada zbudowana na V stopniu skala miksolidyjska, a ponieważ akordów tych jest trzy, potrzebne są trzy skale miksolidyjskie. Wiemy już z poprzednich odcinków, że gdybyśmy zsumowali te skale ze sobą i dodali jeszcze kwintę zmniejszoną, otrzymalibyśmy dziesięciostopniową skalę bluesową. Typowa solówka bluesowa jest jednak na ogół kojarzona z pentatoniką molową oraz dużą ilością efektów artykulacyjnych, głównie podciągnięć. Słuchając niektórych solówek bluesowych (zwłaszcza granych przez mniej zaawansowanych bluesmanów), nie sposób oprzeć się wrażeniu, że mała tercja grana pod akord durowy jest czymś niemal obowiązkowym. Gdy jednak wnikliwiej przeanalizujemy harmonię bluesa, zauważymy wiele innych ciekawych możliwości. Jedną z ogólnych recept na wyjście z zaklętego kręgu pentatoniki molowej jest (omówione przed miesiącem) stosowanie pentatoniki durowej równolegle z molową. Jeszcze więcej możliwości pojawi się, gdy do schematu klasycznego bluesa wprowadzimy dodatkowe akordy.

Zanim przeanalizujemy harmonię bluesa jazzowego, przypomnijmy schemat bluesa klasycznego. Jeden z najbardziej typowych jego wariantów przedstawia się (w tonacji A-dur) następująco:

| A7 | D7 | A7 | A7 |
| D7 | D7 | A7 | A7 |
| E7 | D7 | A7 | E7 |

Natomiast jeden z najczęściej stosowanych wariantów schematu harmonicznego bluesa jazzowego w tej samej tonacji wygląda na przykład tak:

| A7 | D7 D#°7 | A7 | Em7 A7 |
| D7 | D#°7 | A7 | C#m7 F#7 |
| Hm7 | E7 | A7 C#°7 | Hm7 E7 |

Aby zagrać dobre solo pod powyższy (czy jakikolwiek) schemat harmoniczny, należy jak najlepiej go zrozumieć. Ponieważ harmonię opartą na trzech akordach z septymą małą traktujemy jako niewymagający tłumaczenia bluesowy aksjomat (sposób jego ogrywania został już wcześniej omówiony), w tym miesiącu przypatrzmy się jedynie zmianom, które w stosunku do harmonii bluesa klasycznego zawiera powyższy schemat harmoniczny bluesa jazzowego. A są to następujące zmiany:

1. Przejście z subdominanty D7 na akord zmniejszony D#°7 ułatwia powrót na tonikę A7. Zbudujmy na gryfie akord D#°7 w I pozycji, a następnie wszystkie jegoskładniki z wyjątkiem dźwięku a przesuńmy o pół tonu w górę - otrzymamy akord A7.

2. Em7-A7 to progresja II-V w tonacji D-dur; w przypadku bluesa doprowadza ona nas jednak nie do akordu Dmaj7, lecz do D7.

3. Przejście na dominantę (E7) odbywa się dużo dłuższą drogą niż w bluesie klasycznym - poprzez cykl akordów w interwałach kwart: C#m7-F#7-Hm7-E7. Patrząc na to od końca, akord Hm7 tworzy z E7 progresję typu II-V, a z kolei sam może być traktowany jako tonika molowa, do której prowadzi dominanta F#7, przy czym bardzo wskazane jest tu zatem zagranie gamy G-moll harmonicznej. Z kolei C#m7 tworzy z F#7 progresję II-V (ponieważ prowadzi ona do toniki molowej, akord ten mógłby mieć zmniejszoną kwintę C#m7-5).

4. Końcowa progresja to zmodyfikowana I-VI-II-V w tonacji F. Poza zmianą Fmaj7 na F7 zmieniony jest także akord drugi - akord A°7 jest równoważny
enharmonicznie akordowi F#°7, który jest pozbawionym prymy akordem D7-9. W czystej postaci tej progresji występuje tu akord Dm7, a więc mamy zmianę trybu akordu.

Myślę, że po tych wyjaśnieniach droga do ciekawej solówki stoi otworem. Sposób jej konstruowania nie różni się zasadniczo od sposobu stosowanego w standardach jazzowych. Kluczowe znaczenie ma tu podkreślanie tych dźwięków, którymi różnią się poszczególne akordy i gamy. Na przykład przy zmianie akordu A7 na D7 powinniśmy przejść z dźwięku c# na c (gama miksolidyjska A na miksolidyjską D), a przy zmianie Em7 na A7 należy podkreślać
transformację d na c# - pomimo, że gama się nie zmienia, to niektóre dźwięki akordów tak. Albowiem nie sposób byłoby utrzymać dźwięk d z akordu Em7 przy przejściu na akord A7, gdyż jako kwarta byłby on nie do pogodzenia z odległym o półton dźwiękiem c# (tercją).

   

W przykładzie 1 prezentuję elementarne solo uwypuklające różnice pomiędzy poszczególnymi gamami (gdy tonacja ulega zmianie) i akordami (gdy pozostaje taka sama). Dźwięki, na które należy zwrócić szczególną uwagę, zaznaczyłem gwiazdkami - jeśli będziemy pamiętać o tej "esencji" zmian harmonicznych i zdołamy ją "ubrać" w inne pozostałe do dyspozycji dźwięki skali, solo zacznie układać sięsamo.

  

W przykładzie 2 pokazuję nieco bogatsze dźwiękowo, ale wciąż bardzo proste solo, uwzględniające wszystkie ważniejsze zmiany w przebiegu harmonicznym. Ostatni track na płycie to podkład do ćwiczenia, który wprawdzie jest nieco dłuższy, niż wymaga tego wykonanie obu przykładów, ale za to umożliwi dłuższe ćwiczenie i eksperymentowanie. Powodzenia!

(Robert Lewandowski)