Zmiany Pozycji

Z pewnością każdy z Czytelników miał choć raz możliwość oglądania - czy to na żywo, czy to na nośniku wideo - grę takich gigantów jazzu i jazz-rocka, jak John McLaughlin, Pat Metheny czy Mike Stern. Oglądając popisy mistrzów, zawsze staramy się podpatrzyć ich grę, frazowanie, zagrywki i pracę rąk - ja sam też to robię, gdy tylko mam okazję, a ostatnio okazji do podpatrywania mistrzów na żywo nie brakuje... Moją uwagę przykuwa wtedy przede wszystkim praca lewej ręki - nieprzypadkowo wymieniłem te trzy nazwiska, ponieważ w przypadku każdego z tych gigantów gitary lewa ręka jest wyjątkowo ruchliwa i prawie nigdy nie zatrzymuje się w jednej pozycji na gryfie na dłużej niż sekundę, przy czym w grze jest to absolutnie niesłyszalne. Co robić, żeby osiągnąć taką sprawność i biegłość w operowaniu na gryfie jak oni? Z pewnością kluczem do nieskrępowanego biegania po gryfie jest jego dokładna znajomość - przy czym nie chodzi tu tylko o nazwy dźwięków, ale raczej zależności między nimi, a więc teorię. To już jednak wyższa szkoła jazdy - wirtuoz tej miary co McLaughlin czy Metheny patrzy kompleksowo i nie zajmuje się grą w pozycjach, gdyż ten etap ma dawno za sobą. Jednak każdy kiedyś zaczyna lub doskonali swoje dopiero co nabyte umiejętności, a wtedy celowe jest wprowadzenie pewnych zasad, które będzie można - po ich biegłym opanowaniu - łamać, a raczej omijać czy też ustanawiać uzasadnione odstępstwa i wyjątki, podobnie zresztą jak w każdej dziedzinie życia.

 

 

Jeśli gramy w jednej pozycji, wykorzystujemy cztery progi, które są obsługiwane przez cztery palce - każdy palec do jednego progu. To jasne i proste: jeden palec to jeden próg. Jednakże pozycja (z wyjątkiem otwartej, czyli "zerowej") nie zawiera wszystkich dźwięków w postępie chromatycznym i czasem zmuszeni jesteśmy zagrać dźwięk spoza pozycji. Zasadą, która wydaje się słuszna w takim wypadku, jest dążenie do zmiany pozycji i powrotu do pozycji wyjściowej raczej przez ścieśnianie palców niż przez ich ponadpozycyjne rozciąganie - zagadnienie to ilustruje pierwszy takt przykładu 1. Gram w nim gamę D dur w pozycji VII, jednak jeden z dźwięków (c#) leży poza pozycją, dlatego zmuszony jestem zmienić na chwilę pozycję na VI, po czym wrócić do VII. Wiele osób zagrałoby ten dźwięk przez wychylenie czwartego palca do XI progu na strunie D4, stosując stretching. Jednak uważam, że sposób ze ścieśnianiem palców jest lepszy, a na pewno lepiej się sprawdza w przypadku osób niegrających zbyt wiele stretchingiem (ja akurat do nich się zaliczam).

Jeśli chcemy zmienić pozycję o więcej niż jeden próg, wówczas przenosimy błyskawicznie całą rękę o żądaną liczbę progów; zasadą jest tu, że palec, który gra pierwszy dźwięk w nowej pozycji, nie powinien być tym samym palcem, który grał ostatni dźwięk w poprzedniej pozycji. Postępując w ten sposób, unikamy niezamierzonego glissanda (slide’u), które nieuchronnie pojawiłoby się, gdybyśmy wykonali to tym samym palcem. Nie jest to problem, gdyż np. przechodząc do wyższej pozycji, ostatni dźwięk w niższej pozycji gramy na ogół trzecim lub czwartym palcem, a pierwszy w wyższej - pierwszym lub drugim palcem. W dwóch kolejnych taktach przykładu 1 pokazuję przejście od układu palcowego I (typu "C") do układu II (typu "G") w gamie D-dur. Przejście to można wykonać na kilka sposobów, ja w tym przykładzie wybrałem przejście ze zmianą pozycji podczas gry na strunie G3 i H2, jednak można przejść przez strunę D4 lub E1. Pamiętajmy, że podstawową zasadą przy zmianach pozycji jest to, aby moment zmiany pozycji był jak najmniej słyszalny (poza przechodzeniem do wyższych pozycji przez glissando, kiedy jest to celowe i zamierzone).

 

Przykład 2 to dwa proste ćwiczenia na zmiany pozycji z wykorzystaniem gamy chromatycznej. W pierwszym takcie gram gamę chromatyczną E na strunie E1 - można ją zagrać w trzech pozycjach, przenosząc rękę w górę i stosując identyczne palcowanie. Kolejne takty w tym przykładzie to fragment zaczerpnięty z "Lotu Trzmiela" M. Rimskiego-Korsakowa. Podobnie jak w przypadku prostej gamy chromatycznej mamy tu identyczne grupy szesnastkowe, które gramy identycznym układem kolejnych palców, tyle tylko, że grane są one w dół, a nie do góry.

 

Przykład 3 oparłem na (będącej bardzo często w użyciu na gitarze) skali pentatonicznej molowej. Proponuję tu dwa ćwiczenia, które ilustrują przechodzenie do coraz wyższych pozycji przy wykorzystaniu znanych układów palcowych, jak i układów, które samoistnie tworzą się między nimi. Gitarowe szkoły traktujące o bluesie na ogół wymieniają pięć diagramów pentatonicznych, pokrywając nimi cały gryf i traktując je równorzędnie. W podobny sposób można by pokryć cały gryf diagramami skal 7-stopniowych, jednak wydaje mi się, że trzy z nich stosuje się częściej niż dwa pozostałe, dlatego uważam je za główne (układ I, II i III, czyli C, G i F), o czym już pisałem na tych łamach. Podobnie jest w pentatonikach, gdzie najczęściej stosuje się układy od basowych strun E6, A5 i D4 granych pierwszym palcem, jednak z powodu mniejszej liczby dźwięków opanowanie pozostałych dwóch układów jest tu łatwiejsze. W pierwszym ćwiczeniu gram po sześć dźwięków z pentatoniki Hm w coraz wyższych pozycjach, omijając niektóre z nich. W drugim ćwiczeniu gram figury złożone z czterech dźwięków na dwóch tych samych strunach G3 i H2 w kolejnych sąsiadujących, coraz wyższych pozycjach (ostatni takt tego przykładu).

 

Dwa ostatnie przykłady zaczerpnięte są z solówek gigantów gitary. W przykładzie 4 pokazuję dwie bardzo proste zagrywki po skali pentatonicznej, podpatrzone u Pata Metheny’ego. Pierwsza z nich to elementarny lick stosowany przez wielu gitarzystów, głównie bluesowych. Gdyby po wykonaniu glissanda o 2 progi zostać w tej pozycji, można by kontynuować grę po pentatonice w układzie od struny D4 (układ wyjściowy to układ od struny E6). Druga zagrywka rozwija ideę zmiany pozycji poprzez glissando (slide), przemieszczając się w górę gryfu z wykorzystaniem przednutek. Obie zagrywki można stosować pod akord D lub Hm.

 

Przykład 5 to kapitalna zagrywka wykorzystana w jednej z solówek przez Mike’a Sterna pod stojący dominantowy akord A7. Wykorzystuje ona gamę A miksolidyjską z dodanym dźwiękiem kwinty zmniejszonej (eb), jednak przede wszystkim chciałbym zwrócić uwagę na sposób opalcowania jej na gryfie. Zagrywka zaczyna się od trzeciego stopnia skali, po czym schodzi na pierwszy, a kończy czwartym, dlatego może być powtarzana w coraz wyższych oktawach (połączenie z frazą w wyższej oktawie powstaje przez zejście z czwartego stopnia gamy na trzeci). Ponieważ fraza Sterna jest szczególnie pouczająca i warta nauczenia, zamieszczam jej szczegółowe opalcowanie. Powodzenia!