Zacznij Od Bacha

Trudno przecenić znaczenie spuścizny kilkunastu wieków muzyki europejskiej umownie nazywanej klasyczną. Określenie "klasyczna" jest zresztą nieco mylące - nie chodzi tu przecież tylko o muzykę okresu klasycyzmu, ale również o muzykę wszystkich innych okresów historycznych, pokrywających się z grubsza z okresami w innych dziedzinach sztuki: średniowiecza, renesansu, baroku, romantyzmu itd. Jeśli już jesteśmy przy nazwach, to również określenie "muzyka poważna" nie jest zbyt szczęśliwe, bo w pewnym sensie dyskredytuje inne gatunki muzyczne. Nie da się zaprzeczyć, że nie gdzie indziej, tylko tu, w Europie, dokonywał się stopniowy rozwój kluczowych elementów każdego dzieła muzycznego - rytmu, melodyki oraz przede wszystkim harmonii. Gdyby nie klasyka, nie istniałby współczesny rock ani jazz, które to gatunki są produktem ubiegłego stulecia i korzystają w znacznym stopniu z dorobku klasyki. Wielu muzyków nieposiadających klasycznego wykształcenia muzycznego i uprawiających na co dzień inne gatunki muzyczne, sięga po utwory klasyczne. Także gitarzyści jazzowi i jazz-rockowi korzystają z nich, traktując je jako materiał do ćwiczenia, bądź też włączają je do swojego repertuaru i wykonują je na scenie (jak np. Larry Coryell, który w czasie ostatniego pobytu w Polsce wykonał na koncercie Preludium Cm Bacha na lutnię w powszechnie znanej gitarowej wersji, przetransponowanej do Dm, łącząc je następnie ze standardem jazzowym "Black Orpheus - Manha de Carnaval").

Gitarowy dorobek muzyki klasycznej jest studiowany przede wszystkim w klasycznych szkołach muzycznych w klasie gitary klasycznej. Jest jednak z nim pewien problem - niemal wszystkie utwory pisane na gitarę klasyczną wykorzystują współbrzmienia (dwudźwięki lub akordy), do zagrania których niezbędna jest technika palcowa (klasyczna) prawej ręki. Pomijając fakt, że w zasadzie każdy gitarzysta powinien mieć tę technikę opanowaną przynajmniej w stopniu podstawowym, to jako materiał do gry kostką utwory te są na ogół nieprzydatne. Dlatego gitarzysta elektryczny, poszukujący jednogłosowych partii do grania, powinien zwrócić uwagę na partie instrumentów dętych i smyczkowych. Najlepszym rozwiązaniem byłoby sięgnięcie po utwory napisane na jeden instrument solo - do takich należą na przykład sonaty i partity Bacha na skrzypce solo, o których wspominał Mike Stern w niedawno zamieszczonej na łamach naszego magazynu szkółce wideo.

Sonaty i partity Bacha obejmują cykl sześciu wieloczęściowych utworów, z których pierwszy, Sonata G-moll, oznaczony jest w katalogu dzieł Bacha numerem 1001. Fragment, który wybrałem jako przykład do niniejszego workshopu, pochodzi z Partity nr 1 H-moll na skrzypce solo, BWV 1002, a jest nim Double następujące po Sarabandzie. Przy okazji chciałbym wspomnieć, że pomimo iż cykl Bacha przeznaczony jest na skrzypce solo, zawiera również utwory operujące akordami, jak choćby wspomniana Sarabanda, w którym występują trójdźwięki i czterodźwięki (w czasach Bacha wydobywanie akordów na skrzypcach nie stanowiło problemu z powodu używania znacznie miększych strun niż obecnie), tak więc nie wszystkie utwory w nim są jednogłosowe.

Jakie wymierne korzyści osiągniemy, opracowując jednogłosowe utwory klasyczne? Pierwsza, niestety nie dla wszystkich oczywista sprawa, to czytanie zapisów nutowych bez tabulatury - jak podkreśla większość wybitnych muzyków jazzowych, umiejętność czytania nut jest niezbędna, jeśli uprawianie muzyki traktujemy poważnie. Druga, równie ważna rzecz wynika z faktu, że utwory takie są na ogół napisane w ten sposób, aby brzmiały dobrze bez akompaniamentu. Pomimo braku podkładu harmonicznego słychać w nich akordy, co dotyczy zwłaszcza utworów Bacha, a więc również tego, który prezentuję w tym miesiącu. Utwory takie stanowią zatem doskonałe ćwiczenie słuchowe - grając, nie tylko ćwiczymy palce, ale także rozpoznajemy słuchowo grane skale oraz przede wszystkim pasaże akordowe (wzorem anglosaskim te ostatnie coraz częściej nazywane są u nas błędnie arpeggiami, jednak fakt, że po angielsku trójdźwięk to "basic triad", nie oznacza chyba, iż grając trójdźwięki będziemy mówić, że gramy triady).

W jaki sposób zabrać się do opracowywania klasyki na gitarę elektryczną? Najpierw należy sprawdzić, czy wykorzystywane w danej partii dźwięki mieszczą się w skali gitary - jeśli nie, to utwór lub pewne jego fragmenty trzeba będzie przetransponować. Następnie robimy "pierwsze czytanie", starając się grać w pozycjach dogodnych dla danej tonacji - na przykład dla tonacji Hm dobrze jest (jako "dyżurne") przyjąć pozycje II i VII.
Po kilku czytaniach wiele fraz ułoży nam się pod palcami samo, inne jednak pozostaną krnąbrne i nie dadzą się tak łatwo opalcować - te trzeba opracować nuta po nucie. Jeśli tylko jest to możliwe, powinniśmy stosować przy tej czynności zasady poprawnego palcowania (np. unikać przestawiania tego samego palca na tym samym progu, podkładając w takiej sytuacji inny palec) oraz starać się, aby układające się na gryfie diagramy skal i pasaży nawiązywały do tych, które stosujemy w praktyce. Dzięki tym dwóm regułom wyuczone frazy będą brzmiały płynnie i szybko staną się dla nas czymś naturalnym. Kolejną rzeczą, ściśle związaną z poprzednią (a w istocie najważniejszą) jest zdawanie sobie sprawy z aktualnie granych skal i pasaży. W trakcie grania należy starać się zapamiętywać lub zapisywać nad nutami symbole akordów, które naszym zdaniem pasują do danego układu dźwięków. Jest to niewątpliwie najtrudniejsza, ale i najbardziej pouczająca część pracy; przypomina to nieco krzyżówkę typu jolka, w której samemu należy wpaść na to, gdzie dane hasła się znajdują. Wiedza o budowie akordów i skal oraz słuch, a także ogólne doświadczenie muzyczne odgrywają tu kluczową rolę; jeśli powyższe przymioty nie są naszą mocną stroną, to tym bardziej powinniśmy się za to zabrać.

 

W jedynym przykładzie z tego warsztatu zapisałem część z Partity H-moll Bacha, zatytułowaną "Double". Jest ona utrzymana w metrum 9/8 - gramy ją tak, jakbyśmy w metrum 3/4 grali triolami. W moim opracowaniu oprócz nut i tabulatury zamieściłem opalcowanie do większości utworu (pominąłem je tylko tam, gdzie jest ono oczywiste, tzn. w miejscach, gdzie gramy bez podkładania palców i innych kombinacji, w jednej pozycji) oraz dodałem symbole akordowe. Tych ostatnich nie należy traktować zbyt ściśle - w niektórych miejscach w pasażu jest więcej dźwięków, niż wynika to z symbolu akordowego, w innych miejscach występuje skala, a nie pasaż - zapisałem więc po prostu symbole tych akordów, które moim zdaniem pasują do danego fragmentu. Można by ich zapisać więcej - ja zapisałem tylko te, które wydają mi się podstawowe. Dla tych Czytelników, którzy chcieliby poćwiczyć czytanie a vista, przygotowałem dwie dodatkowe wersje zapisu utworu bez tabulatury i opalcowania (w oryginalnej tonacji Hm oraz dodatkowo w wersji przetransponowanej do tonacji Am), które można znaleźć na płycie CD w formie plików graficznych. Powodzenia!

(Robert Lewandowski)