W stronę Andaluzji

Spotkania czy wręcz zderzenia różnych kultur i cywilizacji niosą na ogół ze sobą szansę na powstanie nowej jakości w różnych dziedzinach sztuki. Najlepszym przykładem jest tu muzyka bluesowa, która nigdy by nie powstała, gdyby na kontynencie amerykańskim nie doszło do spotkania czarnoskórej ludności z europejskim systemem muzycznym i europejskimi instrumentami. Na Starym Kontynencie także miały miejsce warunki do przemieszania się wpływów w sztuce - wymienić tu należy przede wszystkim ekspansję muzułmańskiego Wschodu na kontynent europejski, która następowała z dwóch kierunków - od strony Azji Mniejszej (Turcy) i Zachodniej Afryki (Maurowie). W muzyce wpływy tureckie pozostawiły spuściznę w muzyce Bałkanów, natomiast wpływy mauretańskie przyczyniły się do powstania muzyki flamenco. W średniowieczu Arabowie przez dość długi czas okupowali znaczną część Hiszpanii, co utrwaliło ich wpływy kulturowe w tej części kontynentu europejskiego, a zwiastunem ich ostatecznej klęski było dopiero wypędzenie ich z Granady w 1492 roku.

W muzyce flamenco oraz tam, gdzie wykorzystuje się jej wpływy, zastosowanie znajdują różne skale, ale najczęściej stosowane są dwie - frygijska oraz modes V moll harmonicznego. Ich częste, wymienne stosowanie przyczyniło się do powstania pojęcia ośmiotonowej skali hiszpańskiej, zawierającej dźwięki obu tych skal. Ponieważ skala frygijska i modes V moll harmonicznego różnią się tylko jednym dźwiękiem, to skala zawierająca dźwięki ich obu ma o jeden dźwięk więcej, a więc osiem. W przykładzie 1 przypominam budowę skali frygijskiej, a w przykładzie 2 skali molowej harmonicznej. Skale te podaję w odniesieniu do najczęściej chyba stosowanego we flamenco akordu E (będącego dominantą tonacji Am). Celowo nie pokazuję ośmiotonowej skali hiszpańskiej, i to nie tylko dlatego, że jest ona arytmetyczną sumą dwóch poprzednich. W odniesieniu do akordu E skala ta zawierałaby dwa następujące po sobie półtony: g-g# oraz g#-a, powstałe na skutek zsumowania skal wyjściowych. Jednak dość rzadko usłyszeć można zagrywkę, w której te dwa półtony następowałyby po sobie. Tak więc należałoby traktować ośmiotonową skalę hiszpańską raczej jako twór teoretyczny, zbitek dwóch skal, a nie jako skalę do normalnego stosowania.

 

 

 

Przyjrzyjmy się teraz harmonicznej stronie zagadnienia. Jeden z najczęściej stosowanych schematów harmonicznych muzyki flamenco opiera się na akordach Am-G-F-E. Występujące w nim akordy - z punktu widzenia teoretycznego - nie należą do jednej tonacji; akordy Am, G oraz F należą do tonacji Am naturalnej (dźwięki skali Am naturalnej są te same co gamy C-dur), natomiast akord E (a także akordy Am oraz F) należy do tonacji A-moll harmonicznej. Przynależność do tonacji jest zatem wskazówką, gdzie należy użyć jakiej skali - na akordzie E najlepiej jest użyć skali molowej harmonicznej (Am), a na pozostałych - skali molowej naturalnej (Am). Jeśli za centralny dźwięk (i akord) przyjmiemy e, a nie a, wówczas skale te odpowiadają wcześniej wymienionym - frygijskiej i modesowi V moll harmonicznego. Tak więc w powyższej progresji akordowej gramy cały czas po dźwiękach naturalnych, jedynie na akordzie E zmieniając dźwięk g na g#. Ponieważ akordy Am i F należą zarówno do tonacji naturalnej, jak i harmonicznej, można by i na nich stosować skalę harmoniczną, jednak lepiej jest zostawić ją na ogranie akordu dominantowego - E. Rygorystyczne trzymanie się podanych reguł należy ograniczyć do etapu ich przyswajania i słuchowego zaznajamiania się z materiałem dźwiękowym; później można rozluźnić nieco te ograniczenia, stosując obie skale pod wszystkie cztery akordy (z wyjątkiem G, gdzie Am harmoniczne raczej nie będzie pasować). Zagranie skali Am naturalnej pod akord E (a ściśle mówiąc, skali E frygijskiej) również nie jest błędem - mimo iż jej dźwięk g nie zgadza się z dźwiękiem g# akordu. Specyficzne brzmienie muzyki flamenco sprawiło, że przyzwyczailiśmy się do tego dysonansu i nie razi on nas (podobnie jak w muzyce bluesowej nie razi zastosowanie pentatoniki molowej E pod akord durowy E).

W przykładzie 3 prezentuję motywy zaczerpnięte z solówki giganta jazz-rocka i fusion, amerykańskiego gitarzysty - Ala Di Meoli. Pochodzi ona z utworu "Mediterranean Sundance", wydanego na płycie "Elegant Gypsy" w drugiej połowie lat 70. Utwór ten został nagrany jako duet gitarowy z wirtuozem flamenco, Paco de Lucią, i w sposób bardzo wyraźny nawiązuje do flamenco (jego koncertowa wersja znajduje się na słynnej płycie tria McLaughlin, Di Meola i de Lucia - "Friday Night In San Francisco"). W utworze tym występują dwa dość zbliżone do siebie schematy harmoniczne. Pierwszy z nich to Am7-Hm7-Am7-H7 (występuje on w pierwszej części partii solowej Di Meoli), a drugi Em-D-C-H (występujący mniej więcej od połowy solo Di Meoli i w całej partii solowej de Lucii). W drugim schemacie harmonicznym akordy durowe są w oryginalnym nagraniu najczęściej zastępowane akordami z septymą małą. Proszę zauważyć, że gdybyśmy drugi schemat zagrali od akordu Am, to otrzymalibyśmy omawianą wcześniej progresję Am-G-F-E, tak więc jest to ta sama progresja podwyższona o kwintę (nie chciałem zmieniać oryginalnej tonacji utworu). Pierwsza progresja oparta jest w większości na akordach pokrewnych z akordami drugiej (dźwięki akordu Hm7 zbliżone są do dźwięków D, a dźwięki Am7 do dźwięków C) i można posługiwać się tymi samymi skalami co w progresji drugiej. Przytoczony fragment solo pokazuje, że Di Meola preferuje raczej stosowanie skali molowej naturalnej E (czyli frygijskiej H); charakterystyczny dźwięk mola harmonicznego pojawia się dopiero pod koniec drugiego cyklu progresji (de Lucia wykorzystuje w większym stopniu moll harmoniczny). Zwracam uwagę na fragmenty grane szesnastkami (na szczęście dość krótkie); przy graniu na gitarze akustycznej należy używać nieco cieńszej kostki (najlepiej medium). Tempo w oryginalnym nagraniu sięga aż 180BPM, zaś tempo fragmentu nagranego przeze mnie jest troszkę wolniejsze.

 

Powodzenia!