Kolory gamy melodycznej molowej, cz. 3

Zmierzamy w tym kierunku od początku 2011 roku, wnikliwie analizując gamę melodyczną molową. Dodam, że jesteśmy już bliżej celu niż dalej. Zdefiniujmy raz jeszcze przeznaczenie rozpoczętej przez nas w styczniu wędrówki. Jest nim świadome, ale i dowolne zastosowanie kolorystyki gamy melodycznej molowej w akcie twórczym, którego ramy wyznacza 12-taktowa forma bluesa. Niech punktem wyjścia dla naszych rozważań, tych obecnych i dalszych, będzie następująca 12-taktowa forma muzyczna:

4/4 I7 / IV7 / I7 / I7alt / IV7 / IV7 / I7 / VI7alt / IIm7 / V7alt / I7 / V7alt //

Zauważ, że naszą bluesową tonikę (I7), subdominantę (IV7) oraz dominantę (V7) dekorują tutaj inne funkcje. W większości są to tzw. akordy alterowane i to one będą mieć dla nas decydujące znaczenie, tzn. dla dobierania odpowiednich kolorów gamy melodycznej molowej do naszego bluesa. Ustalmy zatem tonację, np. F dur. Nasz 12-taktowy szkic nabierze wówczas następującego wyglądu:

4/4 F7 / Bb7 / F7 / F7alt / Bb7 / Bb7 / F7 / D7alt / Gm7 / C7alt / F7 / C7alt //

Dowiedzmy się, jak można w takiej bluesowej formie zawrzeć materiał dźwiękowy gamy molowej melodycznej, na czym polega tu rola funkcji alterowanej oraz jak skorzystać w praktyce z bogactwa kolorystyki omawianej molowo- -melodycznej palety. Do tej pory poznaliśmy jej budowę, charakterystyczne dla jej stopni modusy (skale) oraz funkcje.

Za chwilę odkryjemy kolejny niezwykle istotny element, który - mam nadzieję - pozwoli Wam na uzyskiwanie ciekawych, często zaskakujących współbrzmień. A mam tu na myśli tzw. voicingi, za pomocą których można uzyskać bardzo często niesamowity efekt brzmieniowy. Jak się do tego zabrać? Przejdźmy do zilustrowanych obok przykładów.

Przykład 1 to przypomnienie budowy gamy melodycznej molowej. Rozpoczyna ją tutaj dźwięk Db (des). Mówimy o nim, że jest to I stopień gamy. VII jej stopień, zgodnie z budową gamy molowej melodycznej (patrz "Gitarzysta" 1/2011), to dźwięk C . Jeżeli zagramy gamę melodyczną molową od jej VII stopnia (tutaj: dźwięku C ), uzyskamy melodię odpowiednią dla tzw. VII modusu omawianej gamy - tzw. skalę superlokrycką, którą inaczej nazywa się też skalą alterowaną. I lustruje to takt 2 przykładu. Akord charakterystyczny dla VII stopnia gamy melodycznej molowej to tzw. akord alterowany. Dla przypomnienia, alteracja oznacza tutaj podwyższenie (#) lub obniżenie (b) odpowiednio składników kwinty (5) lub nony (9) danego akordu. Zgodnie z twierdzeniem, że poszczególne stopnie skali odpowiadają składnikom danego akordu (tzn. skala to akord i odwrotnie), możemy interpretować dźwięki naszej gamy melodycznej molowej jako konkretne składniki akordu alterowanego, a więc wchodzące w jego skład interwały. Spójrz na takt 1. Kolejne stopnie przedstawionej tu gamy opisują kolejno interwały: nony zmniejszonej (b9) i zwiększonej (#9), tercji wielkiej (3), zmniejszonej i zwiększonej kwinty (b5, #5), septymy małej (b7) oraz prymy (1) - tutaj akordu alterowanego - opisanej jako Root. Zauważ, że wszystkie interwały opisujące stopnie omawianej gamy są charakterystyczne dla tzw. akordu alterowanego (a więc wyjaśnionego powyżej, występującego w tym akordzie zjawiska alteracji). W przykładzie 1 jest nim C 7alt. C o jeszcze warto wynieść z tego przykładu? Zależność prymy akordu alterowanego (tutaj dźwięk C ) i I (=VIII ) stopnia gamy molowej melodycznej (tutaj dźwięk Db). J est między nimi zaledwie pół tonu różnicy. Wniosek: C 7alt = melodyczna molowa Db. Zauważ, że w taktach 10 oraz 12 w podanej we wstępie 12-taktowej formie muzycznej występuje ten właśnie akord: C 7alt. Z jakiego zatem bogactwa kolorów gamy molowej melodycznej możemy tu skorzystać? Myślę, że odpowiedź na to pytanie jest już oczywista: z dźwięków gamy molowej melodycznej Db, czyli interwałów charakterystycznych dla akordu alterowanego C 7alt. Pozostaje jednak inne pytanie: jak tego dokonać?

Jednego ze sposobów dostarczyć mogą nam tzw. voicingi. Te, utworzone dla gamy molowej melodycznej Db, ilustruje przykład 2. Zauważ, że na każdym stopniu gamy molowej melodycznej został utworzony trójdźwięk, w którego skład wchodzą wyłącznie interwały charakterystyczne dla naszej gamy (dźwięki składowe gamy molowej melodycznej Db). Każdy z tych trójdźwięków to voicing. Tworząc voicingi na wybranym materiale dźwiękowym (tutaj gamy molowej melodycznej Db), należy kierować się paroma zasadami. Po pierwsze, korzystamy wyłącznie z dostępnych w danym materiale dźwięków. Po drugie, każdy kolejny voicing tworzymy zgodnie z zasadą pokonywania możliwie najkrótszej drogi na gryfie (patrz Gitarzysta 3/2011). Po trzecie, zasady są po to, aby czasem je łamać. J edna jest jednak stała: to, co zagramy, musi nam dobrze zabrzmieć. Kieruj się zatem również tym, co usłyszysz, i czy to coś Ci odpowiada.

 

Bazując na zapodanej przeze mnie na wstępie formie bluesa 12-taktowego, kolejne dwa przykłady ilustrują, jak mogą wyglądać voicingi przy okazji pojawiających się funkcji alterowanych: D7alt (przykład 3) oraz F7alt (przykład 4). Przeanalizuj zależność tych funkcji z właściwymi dla nich kolorami palety gamy melodycznej molowej. Naucz się na pamięć przedstawionej dla przykładu formy 12-taktowego bluesa, a przede wszystkim tych obszarów, w których pojawiają się funkcje alterowane C7alt, D7alt oraz F7alt.

Już za miesiąc tę bluesową formę zagramy za pomocą voicingów (trójdźwięków oraz czterodźwięków), zwracając uwagę przede wszystkim na te, utworzone tu przy pomocy palety kolorów gamy molowej melodycznej.

Na zakończenie zagraj przykład 5. Są to voicingi oparte na poznanej już miksolidyjskiej palecie kolorów, charakterystycznych dla funkcji Bb7. Spróbuj samodzielnie utworzyć takie same voicingi dla funkcji F7. Skorzystaj z materiału dźwiękowego skali miksolidyjskiej F. Z utworzonych w ten sposób voicingów, charakterystycznych dla akordów F7, Bb7 oraz alterowanych C , D i F, wykonamy bluesa zgodnie z podaną tu formą 12 taktów w tonacji F. To już za miesiąc. Zapraszam.