Pentatonika molowa w progresji IIm7-V7-Imaj7, cz.1
Często odnoszę wrażenie, że gitarzyści z kręgu bluesa unikają sytuacji skrzyżowania gryfów z adeptami jazzu. Ci z kolei z powątpiewaniem spoglądają na fanów bluesowego rzemiosła.
Czego najczęściej chwytają się w improwizacji gitarzyści bluesowi? - Pentatoniki molowej. A co zabiera sen z powiek adeptom jazzu? - Progresja II-V-I. Uznałam, że dobrym pomysłem jest poruszenie tego tematu oraz ukazanie go od strony warsztatowej. Te dwa na pozór różne światy mogą być sobie bliższe. Czy odnajdą swoje odbicia w tym samym lustrze wspólnych dla nich 12 dźwięków? Przejdźmy do warsztatu.
Co to jest progresja II-V-I? Używając najprostszych słów, jest to ciąg trzech następujących po sobie akordów. Są one ściśle związane z tonacją danego utworu. Każdy z tych akordów ma najczęściej formę czterodźwięku. Jego składniki to kolejno: pryma, tercja, kwinta oraz septyma. Spójrz na PRZYKŁAD 1.
Jest to znana Ci już melodia gamy durowej. Na stopniach odpowiadających naszej progresji II-V-I (a więc pierwszym, drugim oraz piątym w kolejności dźwięku gamy) utworzyłam akord złożony z czterech dźwięków. Jak? Przeanalizujmy akord utworzony na pierwszym stopniu zilustrowanej w przykładzie gamy durowej (Cmaj7). Do dźwięku podstawowego (c) dodajemy trzy dźwięki - trzy występujące po sobie tercje. Są to odpowiednio tercja wielka (c-e), tercja mała (e-g) oraz tercja wielka (g-b/h). Ich rola w akordzie to kolejno: tercja mała (e), kwinta czysta (g) oraz septyma wielka (b/h). W ten sposób otrzymaliśmy akord C z septymą wielką. Analogicznie, tą samą drogą możemy zbudować akord na każdym stopniu (dźwięku) przedstawionej tu gamy. W harmonii jazzowej najczęściej spotykaną progresją jest owe II-V-I. Już wiemy, że stopniowi I odpowiada funkcja Cmaj7. Dla pozostałych będą to kolejno: Dm7 (d, f, a, c) oraz G7 (g, b/h, d, f). Omawiany ciąg akordów Dm7-G7- Cmaj7 prezentuje PRZYKŁAD 2.
Zwróć uwagę, jak zmieniają się składniki akordu w zilustrowanej progresji, które pozostają wspólne, i jaka jest ich rola w każdym z akordów. Dla ukazania tych zależności na gryfie każdy z przedstawionych akordów gram na wybranych, tych samych czterech strunach. Spróbuj samodzielnie przeanalizować te zmiany. Jako pomoc może posłużyć TABELA 1.
Pozostaje nam dowiedzieć się, jak w kontekście przedstawionych akordów odnaleźć się wyłącznie za pomocą pentatoniki molowej. W tym celu sprowadzę nasze IIm7-V7- Imaj7 do postaci trzech oddzielnych, niezwiązanych ze sobą w harmonii akordów, omawiając każdy z nich oddzielnie. A będą to funkcje: Cm7, C7 oraz Cmaj7. Co zrobiłam? Nadałam im wspólny mianownik w postaci tej samej prymy (dźwięku C). W jakim celu? Aby poznać zależność pentatoniki molowej z każdym z typów akordu m7, 7 oraz maj7 z osobna.
PRZYKŁAD 3 ilustruje czterodźwięk Cm7 oraz możliwe do jego interpretacji, odpowiadające mu dźwięki trzech różnych pentatonik. Zauważ, że w każdej z nich występują co najmniej dwa dźwięki wspólne z akordem. Te natomiast, które wybiegają poza fundament Cm7 (prymę, tercję, kwintę, septymę), stanowią jego kolor. To znaczy pełnią rolę seksty (6), nony (9) lub undecymy (11) dla danego akordu. Akord Cm7, poza jego dźwiękami składowymi, możemy ograć za pomocą kolorów znanej nam palety pentatoniki molowej w trzech odmianach: C, G oraz D. Możemy zatem przyjąć, że są one oparte na prymie (1), kwincie (5) oraz nonie (9) akordu typu Xm7.
PRZYKŁAD 4 przedstawia zależność pentatonik molowych z akordem C7, typu X7. Pojawiły się tu dźwięki pentatoniki molowej A oraz G. Zauważ, że - podobnie jak w poprzednim przykładzie - każda z pentatonik ma parę dźwięków wspólnych z akordem, natomiast pozostałe pełnią dla niego rolę dodatkowego koloru. Tym razem możemy założyć, że dla akordu typu X7 sprawdzić się mogą kolory pentatonik molowych utworzonych na kwincie (5) oraz sekście (6) danego akordu. O co chodzi? Napiszę z drugiej strony. Dla akordu C7 dźwięk G pełni rolę kwinty, dźwięk A natomiast - rolę seksty. Dźwięki te są "pierwszymi" w znanych nam figurach pentatonik molowych G oraz A. Pentatoniki te odnajdą swoje zastosowanie w ogrywaniu akordu C7. Pozostał nam jeden typ akordu, Cmaj7, dla którego najbardziej odpowiednimi pentatonikami w improwizacji są pentatoniki molowe a oraz e - utworzone na tercji (3) oraz sekście (6) akordu Cmaj7. Ilustruje to PRZYKŁAD 5.
Pentatonika molowa A ma z akordem Cmaj7 wspólne trzy dźwięki: c, e, g. Pozostałe jej kolory pełnią w akordzie rolę nony (dźwięk d) oraz seksty (dźwięk a). Podobną sytuację mamy w przypadku zależności składników akordu Cmaj7 z pentatoniką molową e. Występujące tu dźwięki d oraz a pełnią tę samą rolę w akordzie. Natomiast tymi wspólnymi są: e, g, b/h, a więc dźwięki tercji, kwinty oraz septymy.
Zdaję sobie sprawę, że ogarnięcie wyżej przedstawionych informacji przez niejednego Czytelnika "Gitarzysty" może być kłopotliwe. Powyższa tabelka podsumowuje, jaką pentatonikę molową zastosować w sytuacji pojawiających się w progresji II-V-I typów akordów m7, 7 oraz 7, a także dwóch innych funkcji: alt oraz m7/5b. Jest to podejście czysto "matematyczne". Pewnego rodzaju ściąga, którą można wypróbować. Natomiast najważniejszym założeniem tego warsztatu jest poznanie tej zależności na Waszych instrumentach, usłyszenie, jak współbrzmią dźwięki owych pentatonik z omówionymi w tym miesiącu akordami i przede wszystkim pokonanie bariery wspólnego jammowania gitarzystów z tylko na pozór dwóch różnych światów: bluesa i jazzu. Za miesiąc spróbujemy z przedstawionej ściągi skorzystać w praktyce.
W PRZYKŁADZIE 6 znajdują się dwie funkcje. Spróbuj samodzielnie dopasować do nich palety pięciu kolorów pentatoniki. Pojawią się one w następnym spotkaniu. Wrócimy przy tej okazji do formy 12-taktowego bluesa.
