Rozprawka na muzyczny temat
Wyobraź sobie, że piszesz wypracowanie na lekcję języka polskiego. Aby uniknąć wielokrotnie powtarzających się zwrotów, szukasz innych słów, które je z powodzeniem zastąpią lub uzupełnią.
W tym celu sięgasz po słownik synonimów i dobierasz takie, które najlepiej oddadzą sens Twojej wypowiedzi. A jak to jest w przypadku, gdy chodzi o wypowiedź nie słowną, a muzyczną? Celem tego warsztatu jest zaproponowanie i zrozumienie przynajmniej jednej z możliwych odpowiedzi.
Niektórzy gitarzyści uważają paletę skali pentatonicznej za fundament wariacji na temat bluesa. Jej kolory są niezmienne, jedynie od czasu do czasu ubarwiane elementami artykulacyjnymi, tj. glissando, hammer-on, pull-off czy bending. Jest to bardzo poprawne, a sztuką wręcz jest zagrać porywające solo za pomocą tak ograniczonych a zarazem dających wiele możliwości środków wyrazu. Są jednak gitarzyści, którzy poszukują nowego, muzycznego słownictwa, które wniesie do ich gry odrobinę świeżości, zachowując jednocześnie to samo znaczenie swoich gitarowych wypowiedzi. Inspiracją wystarczającą do wprowadzenia nowych elementów w naszej grze może być np. krótka fraza muzyczna, którą słyszymy po raz pierwszy, fragment utworu nieznanego nam dotąd zespołu lub wykonawcy. W moim przypadku był to zaledwie jeden takt, a dźwięki w nim zawarte, jak się później okazało, należały do Alberta Lee, gitarzysty często określanego jako "Country Boy".
Jakie to były dźwięki, ilustruje PRZYKŁAD 1. Po rozszyfrowaniu tej krótkiej frazy muzycznej posłuchaj, jak brzmi. Zauważ, że nie przypomina pentatoniki. Pomimo tego "słychać" tutaj bluesowy charakter. Takie m.in. były moje pierwsze wnioski, po których pojawiły się pytania typu: Jakiej palety kolorów użył w tym fragmencie Albert Lee? Skąd w niej bluesowy ton? Co jest wspólne dla tego fragmentu muzycznego oraz innych, które już znam, a które są oparte wyłącznie na pentatonice? Znalezienie odpowiedzi w Google’u nie było wówczas tak powszechne jak dziś. Liczba dostępnych materiałów o tematyce gitarowej była dość ograniczona. Jedna odpowiedź pociągała zatem za sobą nowe pytania, jednocześnie kształtując pewien zakres wiedzy i otwierając nieznane mi dotąd możliwości skorzystania z niej. Jak może przebiegać taki proces myślowy oraz jakie mogą być jego efekty przedstawiają kolejne przykłady. PRZYKŁADY 2A-D obrazują, jak krótka fraza muzyczna Alberta Lee może zainspirować do stworzenia innych, opartych na tym samym materiale dźwiękowym.
PRZYKŁAD 2A to zastąpienie wartości rytmicznych szesnastek na triole ósemkowe.
W PRZYKŁADZIE 2B to zamiana kolejności "grup czterech szesnastek" przypadających na każdą miarę taktu w przykładzie 1. Zagrywkę rozpoczynają szesnastki, które w przykładzie 1 przypadały na drugą miarę taktu. Następną grupę tworzą tu dźwięki, które w przykładzie 1 zawierały się w pierwszej mierze taktu. Odwróciłam tutaj dodatkowo ich kolejność. Natomiast dźwięki przypadające na 3 i 4 miarę taktu omawianego przykładu są zagrane oktawę wyżej względem tych, które widać w taktach przykładu 1.
Zagrywka zilustrowana w PRZYKŁADZIE 2C powstała przez "pominięcie" 6, 7 i 8 szesnastki, a kolejne dźwięki zmieniły swoją rytmiczną wartość.
Ciekawy motyw przedstawia PRZYKŁAD 2D. Frazę rozpoczynają dźwięki od najniższego (b/h) do najwyższego (a) występujące w motywie zaczerpniętym od Alberta Lee. Wniosek pierwszy: jeśli już odtworzysz krótki fragment muzyczny - którego charakter odbiega od tego, jaki tworzyły do tej pory Twoje palety kolorów, a jednocześnie wzbudza w Tobie pozytywne wibracje - naucz się go grać w dowolnie wymyślony przez siebie sposób. Zmieniaj wartość rytmiczną lub kolejność poszczególnych nut. Na tym etapie nie wybiegaj poza zakres palety dźwięków analizowanej zagrywki. W ten sposób osłuchasz się z ich brzmieniem, a przy okazji Twój bank zagrywek się poszerzy. Pojawiają się kolejne pytania. Odpowiedzi na nie szukam, postępując zgodnie z kolejnymi przykładami. Pytanie brzmi: z jakiej palety dźwięków skorzystał Albert Lee? Poznajmy je.
PRZYKŁAD 3A ilustruje ich rozmieszczenie rosnąco, od dźwięku b/h do a.
PRZYKŁAD 3B - w kierunku "malejącym", od dźwięku a do dźwięku b/h. Ponieważ występuje tu jednocześnie dźwięk c oraz c# (cis), nasuwa się stwierdzenie, że jeden z nich to dźwięk przejściowy lub blue note. Aby rozwiać wątpliwości, wracam do punktu wyjścia, a więc zagrywki Alberta Lee. Ostatnie jej dźwięki utwierdzają mnie w przekonaniu, że dźwięk c (10 próg, d4) jest tutaj dźwiękiem przejściowym, który dąży do rozwiązania muzycznej frazy. Pomijam go zatem w dalszej części analizy nowej palety bluesowych kolorów.
Ilustruje to PRZYKŁAD 3C. Zawiera 7 dźwięków, w których dwa są podwyższone: f oraz c. Wiem już, że ilość "krzyżyków" może naprowadzić na konkretną tonację (czyli tym samym, określoną paletę kolorów). W dostępnej literaturze muzycznej odnajduję odpowiedź - jest to tonacja D dur (pomijam na razie fakt nazwy rozdziału - koło kwintowe - w którym znalazłam tę informację, a która to nazwa była wówczas zagadką).
Muzyczna paleta PRZYKŁADU 3D potwierdza uzyskaną odpowiedź, gdyż w końcowym etapie słyszę melodię gamy D-dur. Znów obserwuję zagrywkę Alberta Lee. Dźwięki opadają jeden za drugim, począwszy od dźwięku a. Czemu więc nie zagrać uzyskanej przed chwilą melodii od dźwięku a? Okazuje się, że jej paleta przypomina figurkę, którą niegdyś poznałam na warsztatach muzycznych.
Odkopuję te informacje i okazuje się, że to skala miksolidyjska A, charakterystyczna brzmieniowo dla akordu A7 (patrz PRZYKŁAD 3E). W ten sposób poznaję paletę kolorów inną niż pentatoniczna, dowiaduję się, w jaki sposób ją odnieść do podanej tonacji w bluesie, a także w harmonii klasycznej, oraz jaki akord określa jej charakter. Przede wszystkim pojawiają się nowe kolory w moich bluesowych wariacjach, które wnoszą powiew świeżego powietrza między wyrośnięte już drzewa zwane pentatonikami.
Pozostało jednak jeszcze pytanie: dlaczego te dźwięki są właściwe dla bluesa? Zastanówmy się, co jest wspólnego w bluesie, co podczas muzycznej wypowiedzi daje możliwość zastosowania wielu, mających to samo znaczenie, słów. Przeanalizuj samodzielnie przykłady 4-6. Co je łączy? W ostatnich taktach każdego z nich odniosłam się do materiału dźwiękowego zagrywek zilustrowanych w przykładach 1 i 2b. Różnica między nimi to odnalezione w słowniku i zastosowane wyrazy bliskoznaczne, które burzą co prawda charakter dotychczasowych wypowiedzi muzycznych, jednak ich punkt odniesienia pozwalający na interpretację w wielu kierunkach (miksolidyjskim, miksolidyjskim #11 oraz miksolidyjskim b13) pozostaje niezmienny (A7). Myślę, że już znasz odpowiedź na pytanie, dlaczego obrazy namalowane paletami miksolidyjską oraz pentatoniczną z powodzeniem się uzupełniają w wariacjach na temat bluesa w A. Różniące je kolory - to takie wyrazy bliskoznaczne, natomiast te wspólne (patrz przykłady 4-5) - to kolory, dzięki którym możemy dowolnie ukierunkowywać naszą wypowiedź, dodając do nich inne odcienie.
