Pentatonika durowa w bluesie
Jarek Dobrzański
Tonalność bluesowa daje możliwość łączenia trybu durowego z molowym. Przeczy to zasadom klasycznej harmonii, ale tworzy niepowtarzalny język, dzięki któremu blues jest tak rozpoznawalny.
W muzyce zrozumieć to znaczy usłyszeć. Aby stało się jasne o czym mowa, zacznijmy więc od prostego ćwiczenia. Zagrywka z przykładu 1 to typowy przykład nałożenia trybu durowego na molowy. Tuż po małej tercji pada tercja wielka (dźwięki C i Cis grane tu na piątym i szóstym progu struny G). Od razu słychać, że jest to coś bardzo typowego dla bluesa i że nie brzmi dziwnie czy dysonująco, mimo iż nie mieści się w regułach klasycznej harmonii.
Warsztaty z numeru 9/2006 "Gitarzysta" poświęciliśmy analizowaniu pentatoniki molowej. Poznaliśmy jej możliwości i pułapki, jakie rodzi jej stosowanie. Podstawowym narzędziem muzycznym, które pomoże nam wzbogacić solówki o durowy posmak, jest pentatonika durowa. Gdyby wziąć się za analizowanie zagrywek bluesowych mistrzów, okazałoby się, że ogromna większość z nich łączy w swojej grze pentatonikę molową z durową, wzbogacając takie połączenie o kwintę zmniejszoną, charakterystyczną dla skali bluesowej. W kolejnych odcinkach nauczymy się łączyć pentatonikę molową z durową i korzystać z pełnego arsenału możliwych dźwięków, ale tym razem pochylimy się nad samą pentatoniką durową i poznamy ją nieco lepiej. Pentatonika durowa - podobnie jak molowa - ma swoje zalety, ale również i pułapki. Dlatego trzeba z niej korzystać z rozmysłem i wsłuchiwać się w efekty, a nie traktować jako jeszcze jedno gotowe "opalcowanie do grania bluesa". Przykład 2 to pentatonika durowa zagrana przez dwie oktawy w tonacji A. Jak widać, przykładowa pentatonika w tonacji A składa się z następujących dźwięków:
Zobaczmy teraz, jaką rolę pełnią poszczególne dźwięki tej pentatoniki, grane na tle tonicznego akordu bluesa w tonacji A czyli A7:
Pentatonika durowa brzmi na akordzie tonicznym ciekawie. Oprócz tego, że podkreśla składniki akordu (pryma, tercja, kwinta), wprowadza ciekawe, ale niedysonujące, kolory (sekunda i seksta). Jest intrygującą dźwiękową przeciwwagą dla pentatoniki molowej, dlatego bardzo często na dialogu tych dwóch skal buduje się zagrywki call and response (czyli po naszemu "pytanie i odpowiedź"), w których pytanie opiera się na wprowadzającej pewne napięcie pentatonice durowej, a odpowiedź na bardziej statycznie brzmiącej pentatonice molowej (przykład 3). Jak widać fragment durowy został tu zagrany w pozycji drugiej, a fragment molowy w pozycji piątej. Warto zapamiętać, że jeżeli przeniesiemy opalcowanie pentatoniki molowej o 3 progi wstecz, to otrzymamy dokładnie pentatonikę durową dla tej samej tonacji. Spróbujmy zagrać pentatonikę durową tak jak w przykładzie 2, po czym zagrać pentatonikę molową od dźwięku Fis na drugim progu struny E. Okaże się, że gramy ten sam zbiór dźwięków.
Zobaczymy teraz, co się dzieje po tym, jak akord toniczny zmienia się w subdominantę, czyli w naszym przykładowym bluesie w A po A7 pada D7.
Gdy się uważnie przyjrzeć, okaże się, że tym razem nie jest już tak różowo. Podkreślone są, co prawda, dźwięki akordowe (tercja wielka i kwinta) i pojawiają się ciekawe kolory w postaci seksty i nony, ale mamy również septymę wielką, której grania ponad akordem septymowym raczej należy unikać. Ten sam dźwięk Db, który ponad akordem A7 pełnił rolę tak często spotykanej w różnych zagrywkach tercji durowej - po zmianie akordu na D7 tworzy dość poważny dysonans. Dlatego właśnie, kiedy decydujemy się na korzystanie z pentatoniki durowej, musimy zwracać uwagę na zmieniające się akordy formy bluesa i odpowiednio reagować. Po zmianie akordu z tonicznego na subdominantowy możemy na przykład przejść do pentatoniki molowej. Wprowadzamy wówczas ciekawy kontrast i wyraziście zaznaczamy zmianę akordów. Brzmienie tej zmiany słychać w przykładzie 4. Generalnie - niezależnie od tego, z jakich skal korzystamy - trzeba zapamiętać, że durowa tercja po przejściu toniki w subdominantę zmienia się w septymę wielką i dlatego trzeba na nią uważać. Przeanalizujmy teraz dźwięki pentatoniki durowej na tle akordu dominantowego, czyli w naszym przykładowym bluesie w A, akordu E7.
W tym zbiorze mamy dwa dźwięki akordowe oraz kwartę, sekstę i nonę. Te ostatnie można potraktować jako rozszerzenia akordu dominantowego - czyli odpowiednio undecymę, tercdecymę i nonę. Pamiętajmy, że E7 w naszym bluesie pełni rolę dominanty, czyli miejsca w harmonii, gdzie generowane jest duże napięcie rozwiązywane na tonice. Dźwięki pentatoniki durowej wprowadzają w tym miejscu trochę niezbędnego koloru i napięcia. Można powiedzieć, że to naprawdę dobry zestaw dźwięków do ogrania dominanty bluesa. Ilustruje to przykład 5, w którym przejście z akordu tonicznego A7 na dominantowy E7 jest ogrywane dźwiękami pentatoniki durowej.
Jak widać, posługując się pentatonikami - czy to durowymi, czy molowymi - należy zwracać uwagę nie tylko na to, czy dana pentatonika pasuje, czy nie pasuje. Warto zagłębić się nieco bardziej i w ramach każdej skali, którą się posługujemy, podzielić dźwięki na składniki akordowe i pozostałe, po czym wśród tych pozostałych zastanowić się (słuchając), które wprowadzają ciekawe kolory, a które w danym muzycznym kontekście po prostu nie pasują.
Warsztaty z numeru 9/2006 "Gitarzysta" poświęciliśmy analizowaniu pentatoniki molowej. Poznaliśmy jej możliwości i pułapki, jakie rodzi jej stosowanie. Podstawowym narzędziem muzycznym, które pomoże nam wzbogacić solówki o durowy posmak, jest pentatonika durowa. Gdyby wziąć się za analizowanie zagrywek bluesowych mistrzów, okazałoby się, że ogromna większość z nich łączy w swojej grze pentatonikę molową z durową, wzbogacając takie połączenie o kwintę zmniejszoną, charakterystyczną dla skali bluesowej. W kolejnych odcinkach nauczymy się łączyć pentatonikę molową z durową i korzystać z pełnego arsenału możliwych dźwięków, ale tym razem pochylimy się nad samą pentatoniką durową i poznamy ją nieco lepiej. Pentatonika durowa - podobnie jak molowa - ma swoje zalety, ale również i pułapki. Dlatego trzeba z niej korzystać z rozmysłem i wsłuchiwać się w efekty, a nie traktować jako jeszcze jedno gotowe "opalcowanie do grania bluesa". Przykład 2 to pentatonika durowa zagrana przez dwie oktawy w tonacji A. Jak widać, przykładowa pentatonika w tonacji A składa się z następujących dźwięków:
Zobaczmy teraz, jaką rolę pełnią poszczególne dźwięki tej pentatoniki, grane na tle tonicznego akordu bluesa w tonacji A czyli A7:
Pentatonika durowa brzmi na akordzie tonicznym ciekawie. Oprócz tego, że podkreśla składniki akordu (pryma, tercja, kwinta), wprowadza ciekawe, ale niedysonujące, kolory (sekunda i seksta). Jest intrygującą dźwiękową przeciwwagą dla pentatoniki molowej, dlatego bardzo często na dialogu tych dwóch skal buduje się zagrywki call and response (czyli po naszemu "pytanie i odpowiedź"), w których pytanie opiera się na wprowadzającej pewne napięcie pentatonice durowej, a odpowiedź na bardziej statycznie brzmiącej pentatonice molowej (przykład 3). Jak widać fragment durowy został tu zagrany w pozycji drugiej, a fragment molowy w pozycji piątej. Warto zapamiętać, że jeżeli przeniesiemy opalcowanie pentatoniki molowej o 3 progi wstecz, to otrzymamy dokładnie pentatonikę durową dla tej samej tonacji. Spróbujmy zagrać pentatonikę durową tak jak w przykładzie 2, po czym zagrać pentatonikę molową od dźwięku Fis na drugim progu struny E. Okaże się, że gramy ten sam zbiór dźwięków.
Zobaczymy teraz, co się dzieje po tym, jak akord toniczny zmienia się w subdominantę, czyli w naszym przykładowym bluesie w A po A7 pada D7.
Gdy się uważnie przyjrzeć, okaże się, że tym razem nie jest już tak różowo. Podkreślone są, co prawda, dźwięki akordowe (tercja wielka i kwinta) i pojawiają się ciekawe kolory w postaci seksty i nony, ale mamy również septymę wielką, której grania ponad akordem septymowym raczej należy unikać. Ten sam dźwięk Db, który ponad akordem A7 pełnił rolę tak często spotykanej w różnych zagrywkach tercji durowej - po zmianie akordu na D7 tworzy dość poważny dysonans. Dlatego właśnie, kiedy decydujemy się na korzystanie z pentatoniki durowej, musimy zwracać uwagę na zmieniające się akordy formy bluesa i odpowiednio reagować. Po zmianie akordu z tonicznego na subdominantowy możemy na przykład przejść do pentatoniki molowej. Wprowadzamy wówczas ciekawy kontrast i wyraziście zaznaczamy zmianę akordów. Brzmienie tej zmiany słychać w przykładzie 4. Generalnie - niezależnie od tego, z jakich skal korzystamy - trzeba zapamiętać, że durowa tercja po przejściu toniki w subdominantę zmienia się w septymę wielką i dlatego trzeba na nią uważać. Przeanalizujmy teraz dźwięki pentatoniki durowej na tle akordu dominantowego, czyli w naszym przykładowym bluesie w A, akordu E7.
W tym zbiorze mamy dwa dźwięki akordowe oraz kwartę, sekstę i nonę. Te ostatnie można potraktować jako rozszerzenia akordu dominantowego - czyli odpowiednio undecymę, tercdecymę i nonę. Pamiętajmy, że E7 w naszym bluesie pełni rolę dominanty, czyli miejsca w harmonii, gdzie generowane jest duże napięcie rozwiązywane na tonice. Dźwięki pentatoniki durowej wprowadzają w tym miejscu trochę niezbędnego koloru i napięcia. Można powiedzieć, że to naprawdę dobry zestaw dźwięków do ogrania dominanty bluesa. Ilustruje to przykład 5, w którym przejście z akordu tonicznego A7 na dominantowy E7 jest ogrywane dźwiękami pentatoniki durowej.
Jak widać, posługując się pentatonikami - czy to durowymi, czy molowymi - należy zwracać uwagę nie tylko na to, czy dana pentatonika pasuje, czy nie pasuje. Warto zagłębić się nieco bardziej i w ramach każdej skali, którą się posługujemy, podzielić dźwięki na składniki akordowe i pozostałe, po czym wśród tych pozostałych zastanowić się (słuchając), które wprowadzają ciekawe kolory, a które w danym muzycznym kontekście po prostu nie pasują.
