Marek Napiórkowski

Nie, nie wszystkie, część z nich jest już znana. Kiedy rok temu wyruszaliśmy w trasę koncertową, wcale nie mieliśmy zamiaru nagrywać płyty. Mieliśmy z Czarkiem Konradem i Robertem Kubiszynem zagrać czternaście koncertów w całej Polsce. Przed samym wyjazdem okazało się, że możemy zabrać ze sobą akustyka, który dysponuje sprzętem do nagrywania, więc zaproponowałem, żeby nagrywać nasze koncerty. Idea wydania płyty powstała dopiero, gdy wróciliśmy do domu i zaczęliśmy przesłuchiwać nagrany materiał. Okazał się on na tyle interesujący, że doprowadziło to do wydania tej muzyki na płycie. Album zawiera pięć moich kompozycji, w tym jeden utwór premierowy i cztery kompozycje wcześniej nagrane na moich płytach "NAP" i "Wolno". Do tego dochodzą "Allan" i "Wojtek" autorstwa Czarka Konrada (wcześniej nie grane w tym składzie), a także "Havona" Pastoriusa i "Giant Steps" Coltrane’a. Wszystkie utwory są zagrane w nowych, pomyślanych na trio wersjach. Częściej dajemy czadu na elektrycznych instrumentach niż kwilimy na "pudłach".

Tytuł płyty to, jak łatwo się domyślić, zlepek pierwszych liter naszych nazwisk. Wymyślił go nasz wybitny kolega Grzegorz Turnau. Jest to płyta zarejestrowana całkowicie na żywo, nie ma żadnych dogrywek, bo graliśmy w takich miejscach, gdzie nie było separacji akustycznej. To właśnie lubię w tej płycie, że jest wiernym zapisem tego, jak graliśmy danego dnia - nic nie można tu poprawić. Brałem udział w nagrywaniu ponad stu płyt różnych wykonawców i wiele było takich, w których nagrania się bardzo cyzelowało. Grałem też na płytach koncertowych, np. z Anią Jopek, Krzysztofem Ścierańskim czy z Henrykiem Miśkiewiczem. Po latach doświadczeń widzę, że zarejestrowane na płytach live "tu i teraz" często ma więcej artystycznego przekazu, swoistej naturalnej energii niż teoretycznie doskonalsze nagrania studyjne.

Wracając do płyty - miło jest zaobserwować fakt, że podczas trasy te same utwory graliśmy każdego dnia inaczej, to fajnie, że jest ochota w nas, aby cały czas próbować robić coś nowego z tymi kompozycjami. Wszyscy trzej od lat pracujemy nad tym, żeby podczas grania jak najwięcej słuchać siebie nawzajem. Na pewno nie uprawiałbym tego zawodu tyle lat, gdyby w muzyce nie było aspektu nieprzewidywalności. Zanudziłbym się, gdyby trzeba było tylko naciskać właściwe progi z szybkością światła, wychodzić na scenę i po prostu odgrywać swoje.

Nie, trochę dziwi mnie to skojarzenie, co prawda utwory balladowe z tej płyty mogą przywoływać na myśl Pata - mamy obaj bardzo charakterystycznie brzmiące gitary akustyczne, które wyszły spod ręki lutniczki Lindy Manzer. Pierwszy utwór z płyty zatytułowany "Allan" dedykowany jest Allanowi Holdsworthowi, muzykowi z innego muzycznego świata. Podobnie jak w wielu innych utworach solo gram na przesterze, co nigdy nie zdarza się u Pata. Druga kompozycja, także napisana przez Czarka, również charakteryzuje się innym myśleniem harmonicznym i wykonawczym. Na pewno skojarzeń z Patem było więcej na mojej poprzedniej płycie "Wolno", gdzie grałem akustycznie, balladowo. Nie zmienia to jednak faktu, że Pat jest jednym z moich idoli od najmłodszych lat. Miałem wielką przyjemność z nim grać w studiu i na koncertach podczas współpracy z Anią Jopek, ale tak naprawdę muzyków, którzy na mnie wpłynęli, jest dużo więcej.

Jestem samoukiem, na gitarze zacząłem grać jako dwunastolatek, było to wtedy granie ogniskowe. Już w wieku 15 lat grałem w różnych zespołach bluesowych z przyjacielem z ulicy Arturem Lesickim, zresztą grywamy razem do dziś. Najważniejszym owocem naszej współpracy był zespół Funky Groove, w którym graliśmy razem przez 10 lat. Obecnie przyjaźnimy się nadal, ale rzadziej grywamy. Z Arturem uczyliśmy się razem grać, odkrywaliśmy kolejne światy, najpierw był to świat rocka i bluesa, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, a potem w wieku lat 16 pojechaliśmy na warsztaty jazzowe do Chodzieży. Wtedy wszystko się odmieniło, w naszym życiu pojawił się jazz, poznaliśmy wielu wspaniałych polskich jazzmanów - gry na gitarze uczyli nas Jarek Śmietana i Piotr Lemański. Jeździłem tam co roku, to była moja główna szkoła, nauczyłem się nut i tych wszystkich rzeczy, które były mi potrzebne do pracy w charakterze muzyka. Uprawiam ten zawód już 20 lat, grając na scenach, bo na gitarze gram oczywiście dłużej. W wieku 23 lat sam zacząłem uczyć na warsztatach, poza tym pojawiły się pierwsze zaproszenia do współpracy od ludzi ze świata jazzu - Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Janusza Muniaka, Zbigniewa Lewandowskiego. W tym samym czasie zaprosiła mnie też do zespołu Krystyna Prońko, tak więc zacząłem grać nie tylko z jazzmanami, niejako realizując swoje muzyczne marzenia, ale także, z powodu mojej uniwersalności, grałem sporo innej muzyki, a poza tym zacząłem robić swoje własne rzeczy.

To była najczystsza fascynacja, pojechałem na te warsztaty i po prostu szczęka mi opadła, gdy się przekonałem, jakie jest to interesujące, jak dużo wolności i swobody jest w tej muzyce, jak jest ona wyrafinowana i jakie daje pole do popisu dla improwizacji. Po powrocie z pierwszych warsztatów w Chodzieży wszystkie płyty rockowe poszły w kąt, ale potem je odkopałem, bo trudno nie lubić Led Zeppelin czy Hendriksa. Zresztą ja nie uważam się za muzyka stricte jazzowego; również dlatego, że bardzo ciężko obecnie ten jazz zdefiniować - nie można określić, gdzie on się zaczyna, a gdzie kończy - natomiast przeszedłem solidną jazzową edukację, grając z takimi ludźmi, jak Szukalski, Miśkiewicz, Muniak, Ptaszyn i wielu innych.

To trudne pytanie. Bardzo nie lubię definiowania gatunków muzycznych, nie lubię tego robić i nie umiem. Na przykład Pat Metheny jest dla mnie klasycznym przykładem muzyka grającego fusion, ale nie w sensie gatunku, który wymyślili dziennikarze, tylko przykładem artysty, którego kręci fuzja gatunków. Pat łączy jazz z muzyką brazylijską, na wcześniejszych płytach były rytmy rockowe, tak więc on i cała masa kreatywnych muzyków czerpie z wielu źródeł. Czy ja jestem muzykiem jazzrockowym? Nie, ale nie czuję się też tak do końca jazzmanem czy rockmanem, dużo rzeczy mnie kręci w muzyce, więc funkcjonuję w różnych stylistykach. Nagrałem też dużo płyt popowych jako gitarzysta studyjny, gdzie grywałem w estetyce rockowej. Mimo że wywodzę się z jazzu, to interesują mnie różne gatunki, pewnie dlatego na mojej nowej płycie słychać pewien zadzior rockowy. Jazz-rock to było określenie dobre w latach 70., choć też niejednoznaczne - jak można porównywać McLaughlina, który miał romans z muzyką hinduską, z Mikiem Sternem, który mieszał frazy bebopowe z rockową ekspresją. Tak więc ja nie przepadam za określeniem jazz-rock, co nie przeszkadza, że bardzo lubię wyrażać swoje myśli muzyczne za pomocą przesteru, ponieważ jest to element mojego języka.

John Scofield, John Abercrombie, Wes Montgomery, Joe Pass, Kenny Burrell, George Benson, poza tym Scott Henderson, Wayne Krantz, a z nowych gitarzystów Kurt Rosenwinkel, Adam Rogers...

Takie podejście to również próba klasyfikacji. Jeśli chodzi o jazz w wymiarze tradycyjnym, feeling, swingowanie, to z pewnością udaje się to najlepiej w Ameryce. Ale obecnie kultura rozszerza się w postępie geometrycznym - np. gdy Bach chciał posłuchać jakiegoś kompozytora, to musiał jechać kilka dni powozem, a teraz mamy globalną wioskę, wszystko do nas dociera i w Europie jest cała masa wspaniałych muzyków. Ja osobiście bardzo lubię europejskie dźwięki. Cała masa muzyków w Europie mówi swoim językiem, który jest bardzo atrakcyjny, jak chociażby Garbarek, Stańko czy scena skandynawska. W każdym miejscu na świecie można znaleźć interesujących muzyków. Bardzo lubię w muzyce to, że staje się ona coraz bardziej fusion, że coraz rzadziej ludzie przykładają wagę do czystości gatunków. Zupełnie inaczej gra jazz Lionel Loueke z Beninu, a inaczej holender Jesse van Ruller czy genialny Ralph Towner. To jest bardzo ciekawe, ale mnie interesuje po prostu muzyka z całego świata.

Aha, jeśli dotarłeś do tego miejsca na płycie, to dobrze (śmiech). Coś mnie podkusiło, żeby zrobić taki bonus track, który nie jest nigdzie opisany i wchodzi po kilku minutach ciszy. Nagrywaliśmy wszystkie koncerty tej trasy, ale był też występ, który polegał na zagraniu ścieżki dźwiękowej do filmu niemego "Wampir" z 1920 roku. Improwizowaliśmy do obrazu przez półtorej godziny. Było to bardzo interesujące, potem przesłuchiwaliśmy tego "Wampira", zresztą to słowo chyba wyświetla się też na odtwarzaczu. Po przesłuchaniu stwierdziliśmy z Robertem, że fragment tej muzyki musi się znaleźć na płycie, ale trudno było to nazwać utworem, tym bardziej że pozostał głos lektora wieszczący śmierć głównego bohatera.

Bardzo lubię klasykę jazzu, na półce poza rzeczami bardziej współczesnymi mam całą masę klasycznych płyt jazzowych, np. Milesa, Coltrane’a. Wszyscy trzej w tym zespole wywodzimy się ze świata jazzu, i choć każdy z nas fascynuje się po trosze czymś innym, to jednak znamy język jazzu i jesteśmy w stanie grać standardy. Któregoś dnia na próbie postanowiliśmy zagrać "Giant Steps", ale nie w zwykły tradycyjny sposób. W naszych głowach pojawił się pomysł, aby zastosować taki poszarpany rytm, synkopowany sposób grania w szesnastkowej pulsacji. Zagraliśmy, spodobało nam się, więc dołączyliśmy to wykonanie do programu i nagraliśmy w hołdzie Johnowi Coltrane'owi.

Oczywiście celem jest budowanie melodii i wywoływanie emocji, ogrywanie akordów to tylko sposób na osiągnięcie tego celu... Ale skoro już wchodzimy w szczegóły techniczne, to improwizując do tego utworu, myślę o każdym akordzie z osobna, nawet przy Am7-D7 też staram się tak myśleć. Nigdy nie podchodziłem do tego utworu jako do trzech tonacji, choć wielu moich kolegów tak gra, mnie natomiast fascynowało to, żeby każdy akord ograć z osobna. Pierwsza część, zaczynająca się od akordu H dur i powtarzająca się potem od G, jest bardzo trudna, tonacja zmienia się tam co chwila i po prostu nie ma innej możliwości. W dalszej jego części są już progresje II-V-I, więc jest trochę łatwiej, jednak też trzeba myśleć cały czas. Ale ja w ogóle nie ogrywam II-V-I jedną skalą, tylko każdy akord oddzielnie.

Pierwszy mój kontakt z tym utworem przed laty polegał na tym, że próbowałem się nauczyć oryginalnej solówki Coltrane’a. Improwizacja ta opiera się głównie na dźwiękach akordowych i uważam, że to najlepsza droga, aby zacząć przygodę z tym utworem. Tak więc gdybym chciał dać komuś radę, jak się obronić w "Giant Steps", powiedziałbym, że należy grać trzy tonacje, a gdyby ktoś chciał się tego utworu nauczyć naprawdę, to powinien grać powoli po składnikach każdego akordu. "Giant Steps" jest trudnym utworem i kiedyś w ogóle nie sądziłem, że będę go grał. Teraz go gram, ale muszę przyznać, że jest to ciągle wyzwanie, choć współczesny jazz oferuje utwory jeszcze trudniejsze do grania.

Jeżeli ten akord jest II stopniem tonacji, to ogrywam go na ogół skalą dorycką, można też grać molową harmoniczną lub molową melodyczną, jeśli w podkładzie nie ma nacisku na małą septymę graną np. przez fortepian - tak więc wybór skal jest dość prosty. Natomiast ja używam dużo chromatyki, w każdej solówce gram nie tylko siedem dźwięków (np. skali doryckiej), ale gram wszystkie 12 dźwięków - są to dźwięki prowadzące do dźwięków skali - praktycznie na każdym akordzie trwającym trochę dłużej gram wszystkie 12 dźwięków. Oczywiście przy Dm7 jako II stopniu tonacji myślę o doryckiej, i to jest najlepszy wybór, ale pojawiają się wszystkie pozostałe dźwięki, nawet wielka tercja jako dźwięk przejściowy. Są oczywiście inne skale - alterowana, symetryczne - ale prawdziwe granie zaczyna się, gdy przestajemy o nich myśleć. Ja, stojąc na scenie, staram się nie myśleć o skalach, ja je wgrywam w domu przez lata, żeby je usłyszeć, bardzo trudno jest usłyszeć na przykład skalę symetryczną półton-cały ton, ale jak się już usłyszy, to można z niej robić fajne rzeczy, bo nie o to chodzi, żeby grać skale, tylko muzykę. John Scofield jest przykładem muzyka, który często gra "obok", ale nie stosuje żadnych patentów, on po prostu świetnie słyszy i wykorzystuje 12 dźwięków.

Trudne pytanie. W szkołach klasycznych nie uczy się improwizacji, co jest dużą bolączką tego systemu. Szkoły muzyki rozrywkowej i jazzowej problem ten starają się rozwiązać, choć na przykład ja uczyłem się ze słuchu, z nagrań, a potem od wspaniałych muzyków na warsztatach, wtedy zacząłem wiązać to z jakąś teorią, ale najpierw grałem na słuch, słuchałem bluesmana Alberta Collinsa, którego uwielbiam, i starałem się podciągnąć strunę tak jak on. Bardzo sensownym zajęciem jest kopiowanie czyichś solówek, a to dlatego, że uczysz się nowych dźwięków, których - być może - nigdy wcześniej nie znałeś, poza tym pokonujesz pewną barierę techniczną, po prostu uczysz się grać na instrumencie. Jeśli rzetelnie podejdziesz do danej solówki, jeśli się jej naprawdę nauczysz, to złapiesz artykulację muzyka, którego kopiujesz, złapiesz w jakimś stopniu jego rytm, zbliżysz się do dobrego grania w rytmie, bo rytm to nie tylko metronom, ale i feeling. Jeśli ściągasz solówkę bluesową, to wielu fraz prawie nie da się zapisać w nutach, więc uczysz się feelingu i artykulacji, dzięki czemu idziesz do przodu. Oczywiście bardzo przydatna potem jest też analiza tego, co się nauczyło lub zapisało, ustalenie, po jakiej skali ten człowiek zagrał i dlaczego, ale to, co zostaje w głowie i palcach, jest nawet dużo ważniejsze niż sama teoria. Po latach wprawdzie zapominasz te solówki, ale w głowie i palcach pozostaje i tak dość sporo, tak więc bardzo polecam tę metodę.

Można zostać wspaniałym muzykiem, nie znając nut. Jest wiele takich przykładów, nawet w jazzie, nie sądzę, żeby np. Django Reinhardt je znał. Ja się nauczyłem nut z konieczności, choćby dlatego, że chciałem się uczyć standardów jazzowych. Potem zacząłem pracę - od dwudziestu lat pracuję w studiu jako muzyk sesyjny, muszę więc je znać, poza tym jest to najlepsza znana dotychczas forma komunikacji muzycznej. Jeśli chcesz grać wyrafinowaną muzykę z różnymi ludźmi z całego świata, tak jak mi się to zdarza, to nieznajomość nut bardzo często to wyklucza. Gdy ktoś przynosi swoją kompozycję, to nikt nie ma czasu, aby podczas jednej próby pokazywać, jak coś zagrać. Co do tabulatur, to ja w ogóle nie umiałbym tego odczytać (śmiech). Tak więc jeśli ktoś chce grać punk rocka, bo to jest jego ukochana muzyka, to być może nie potrzebuje nut, ale jeśli ktoś chce grać różne gatunki muzyki z różnymi muzykami, to bardzo polecam zaznajomienie się z nutami.

Kiedyś miałem więcej czasu, teraz jestem często w ruchu, dużo jeżdżę i rzadko mi się zdarza mieć kilka dni i w spokoju poćwiczyć. Według mnie najlepszym sposobem na ćwiczenie, poza spisywaniem solówek, jest analiza skal - to podstawowy element języka muzycznego; a najlepsza sytuacja jest wtedy, kiedy ćwiczenia techniczne są również świadomymi ćwiczeniami materiału muzycznego. Oczywiście jest pokusa, dotykająca głównie młodych gitarzystów, żeby traktować technikę jako najważniejszą, niekiedy trafia mi się uczeń grający pająki na gryfie i skale z szybkością światła - no gratuluję, tylko że oprócz techniki trzeba umieć te rzeczy zastosować w muzyce. Nie jest zatem dobre, jeśli znamy wszystkie skale na gryfie, a nie umiemy zafrazować w bluesie - trzeba znaleźć złoty środek. Gdy sam ćwiczyłem, grałem te wszystkie rzeczy, które są ogólnie dostępne - interwały, pasaże akordowe trójdźwięków i czterodźwięków. Tego jest naprawdę dużo, jeśli się weźmie wszystkie skale i robi się to przez trzy oktawy, to dla mnie jest to wystarczający materiał na ćwiczenie.

Muzyka jazzowa, podobnie jak klasyczna, jest pewną niszą, bo jest bardzo wyrafinowana, jest piękna i ciekawa, ale ze swojej natury wymaga bardziej uważnego i obytego słuchacza. Jednak ludzie ciągle chodzą na koncerty, kupują płyty. Wprawdzie to nie są takie nakłady jak w muzyce pop, chociaż moja płyta "Wolno" była złota, a "KonKubiNap" też ma szansę na taki wynik. Ludzie, którzy słuchają takiej muzyki, kupują płyty, bo mogą sobie na to pozwolić, a nie kopiują nielegalnie z internetu. Najgorszy problem w obecnej dobie kryzysu jest taki, że ludzie myślą, żeby się najeść, a nie żeby uczestniczyć w kulturze wyższej, więc budżety instytucji na kulturę są bardzo ograniczone, bo myśli się o ekonomii globalnej. Mimo to scena jazzowa jakoś funkcjonuje. Weryfikacją tego są koncerty - gramy koncert, na który przychodzi 200-300 osób, i to bilansuje ekonomicznie całe to wydarzenie.

Ja jednak nie gram tylko jazzu, ale też muzykę wokalną z Anną Jopek - od kilkunastu lat pracujemy razem, jutro na przykład lecimy do Dublina, a za 10 dni do Tokio. Piszę piosenki i gram z Dorotą Miśkiewicz, grałem z wykonawcami popowymi, i to nie tylko z powodów ekonomicznych. Kręci mnie granie różnych gatunków, lubię np. dobre piosenki. Za komuny było tak, że te wyrafinowane formy sztuki były dużo bardziej obecne w mediach (ja broń Boże nie tęsknię za komuną), natomiast teraz mamy skundlenie kultury, ludzie słuchają bardzo kiepskich rzeczy, w radiu puszcza się słabą muzykę, a dlaczego? Bo badania wskazują, że to najlepiej sprzedaje reklamy. Z drugiej strony, jeśli się nie wyedukuje muzycznie ludzi, to skąd oni mają wiedzieć o istnieniu dobrej muzyki?

Tak, miałem zresztą ostatnio świetny rok, był on owocny, jeśli chodzi o spotkania z mistrzami muzycznymi. W maju nagrywałem płytę Anny Marii Jopek "Polanna", wtedy spędził z nami kilka dni i grał wielki pianista kubański Gonzalo Rubalcaba, a cały projekt produkował słynny aranżer Gil Goldstein. W sierpniu udało mi się zagrać w zespole Marcusa Millera, który potrzebował gitarzysty do projektu z Angelique Kidjo. Stało się to dzięki miłej rekomendacji Deana Browna, który grał przez lata z Marcusem. To była niesamowita frajda, choćby dlatego, że zazwyczaj to wielcy muzycy dołączali do naszych składów, a tym razem dane mi było stać się częścią tego organizmu i znaleźć się w samym środku tej funkowej machiny. Kolejnym dużym wydarzeniem była podróż do Brazylii z Anną Marią na zaproszenie Ivana Linsa, genialnego brazylijskiego kompozytora, któremu towarzyszył urugwajski gitarzysta Leonardo Amuedo - najpierw oni grali w duecie, potem my w duecie, a na koniec wszyscy razem.

Spotkanie z nim miało miejsce już dość dawno i było wielką przygodą, udało mi się nagrać z nim jeden utwór w studio S4 na Woronicza, a potem spotkać się na koncertach. Było to ogromne przeżycie, natomiast ciekawe było też to, że gdy założyłem słuchawki, nie czułem, iż gram z gwiazdą jazzu, po prostu czułem, że gram z innym człowiekiem, czułem, że gramy i rozmawiamy muzycznie. Na początku, gdy wszedłem do studia, miałem ogromną tremę, ale gdy zaczęliśmy grać, wszystko bardzo pięknie popłynęło, dlatego zachęcam młodych muzyków do uczenia się standardów, nut, dzięki czemu będą mogli sobie muzycznie porozmawiać.

Moją ulubioną gitarą elektryczną jest nadal John Suhr, poza tym mam dwie gitary wykonane przez lutnika Dona Grosha - jedna podobna do Les Paula, a druga do Stratocastera - obecnie są to moje ulubione gitary, choć w szafie leży jeszcze Ibanez Artist, na którym grałem kiedyś przez długi czas, no i kilka innych instrumentów. Nie gram na Fenderach ani Gibsonach, choć ostatnio prawie kupiłem Telecastera. W USA jest paru lutników, na przykład właśnie Grosh czy Suhr, którzy potrafią zrobić vintage’owy instrument, tak jak się to kiedyś robiło, z wielką dbałością o każdy szczegół. Obaj wykonują też standardowe Stratocastery i Telecastery, które cieszą się bardzo dobrą opinią - może kupię sobie taką postarzaną gitarę, bo autentycznie stare gitary są absurdalnie drogie. Przykładowo - gitara z 1962 roku potrafi kosztować 30 tysięcy dolarów, a jej główny walor to oryginalne, nierówne progi. Dla mnie to wielki mankament, ja bym od razu te progi wymienił i pewnie instrument straciłby połowę swej wartości.

Mam też dwie gitary akustyczne Lindy Manzer i jedną klasyczną znakomitego polskiego lutnika Bogusława Teryksa, który pochodzi z Wrocławia, ale mieszka w Mainz, gdzie odnosi wielkie sukcesy. Mam wzmacniacz Custom Audio Electronic, Bogner Ecstasy, wzmacniacze combo Groove Tubes, Acoustic Image i Ashdown. Jestem bardzo zadowolony z produktów firmy Mark L z Gdańska, która robi luksusowe pedalboardy, zupełnie nie ustępujące jakością produktom najlepszych światowych firm, z których korzystają megagwiazdy. Taki pedalboard Mark L jednym przyciśnięciem włącza mi efekt podłogowy, zmienia kanał MIDI w Lexiconie i kanał we wzmacniaczu.

Wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą jest zamiłowanie do grania. Jeżeli się je ma, to po pierwsze radzę grać jak najwięcej z różnymi ludźmi (jeśli jesteś na etapie, że już możesz z kimś grać), a po drugie trzeba próbować szukać swojego stylu już od samego początku, nawet gdy się dopiero zaczyna, definiować swój smak i gust. Po trzecie - grać w jakiś określony sposób i podchodzić poważnie do całej sprawy. Po czwarte należy pamiętać, że teoria pomaga, a nie przeszkadza, nawet bluesmanowi, który gra bluesa jak John Lee Hooker - uważam, że lepiej jest wiedzieć, co to jest akord nonowy (śmiech). A wracając do zamiłowania, to są dwie grupy ludzi: jedni mają wielkie pragnienie i ochotę, żeby grać, i z tego się bierze to, że ćwiczą, a drudzy zakończą swoją przygodę z gitarą na poziomie hobby, i to też jest piękne. Na przykład jak uczyłem na warsztatach w Niemczech, to przyjeżdżali tam ludzie pracujący w różnych zawodach i będący w każdym wieku, bo kontakt z muzyką to wspaniały i wartościowy sposób na spędzanie czasu.