John Petrucci (Dream Theater)

Krążek trwa ponad 77 minut, a więc do granic możliwości wykorzystuje pojemność nośnika CD. Niektórzy sądzą, że tytuł płyty związany jest z odejściem Portnoya, jednak sami muzycy zdecydowanie temu zaprzeczają...

Nie jest to jednak tak istotne jak sama muzyka, o której rozmawiamy z Johnem Petruccim. Zapytamy go, co sądzi o nowym dziele swojej formacji z perspektywy kilku miesięcy od czasu jego premiery. Gitarzysta opowie nam także o sprzęcie użytym podczas nagrań, jak również wyjawi sekrety powstawania i realizacji każdego z dziewięciu kawałków, z których składa się "A Dramatic Turn Of Events". John Petrucci zabierze nas zatem w podróż po najnowszej płycie swego zespołu, która bez wątpienia jest mistrzowską lekcją progresywnego metalu. Krążek powstał już po odejściu jednego z założycieli Dream Theater - rzecznika, kompozytora i perkusisty w jednej osobie - Mike’a Portnoya. Pozostali muzycy chcieli udowodnić, że sami też wiele potrafią. Grali tu o dużą stawkę, ale było warto. John Petrucci na pewno nas nie rozczarował, a sama płyta jest swoistym triumfem kompozycji i muzycznej maestrii.

On The Back Of Angels

Intro do tego utworu ma wiele warstw. Grałem tu na moich dwóch gitarach akustycznych firmy Taylor - nigdy nie pamiętam dokładnie, jakie to modele (śmiech). Muszę to sobie w końcu zapisać w iPhonie, bo ciągle się zastanawiam, gdy mnie o to pytają. Obydwie gitary miały standardowy strój, zostały rozmieszczone po obu stronach panoramy. Później użyłem stroju typu Nashville. Dźwięk z każdej gitary był zbierany za pośrednictwem dwóch mikrofonów. Następnie nałożyliśmy na siebie uzyskane w ten sposób ślady i uzyskaliśmy dźwięk mono - a więc postąpiliśmy inaczej, niż zwykle, czyli umieszczając sygnał z każdego mikrofonu w osobnym kanale. Mimo to i tak udało nam się uzyskać efekt stereo, a to z powodu drobnych różnic, jakie występują pomiędzy poszczególnymi wykonaniami. Do miksu dodałem jeszcze dwie gitary elektryczne - jedna o czystym brzmieniu, a druga z podpiętym phaserem.

Build Me Up, Break Me Down

Jest to jeden z trzech utworów, w których użyłem gitary siedmiostrunowej. Bardzo się staraliśmy, żeby uzyskać w tym utworze jak najlepsze brzmienie, co nie było takie łatwe, ponieważ dół pasma jest tu bardzo rozbudowany. Wiedziałem, że inżynier dźwięku będzie musiał wyciąć trochę basu i dodać co nieco w wyższych rejestrach. Gdyby nie zastosował tego rozwiązania, gitara mogłaby być zbyt cicha. Jeśli bowiem rozkręca się VOLUME, dochodzi do głosu dół pasma, który zagłusza zarówno wokal, jak i bębny.

Inżynierowi dźwięku Andy’emu Wallace’owi powiedziałem to, co mówię wszystkim dźwiękowcom: "Bardzo, ale to bardzo lubię brzmienie mojej gitary. Proszę, nie zmieniaj go zbytnio, jeśli to tylko możliwe". No i uszanował moją prośbę, dokonując jedynie bardzo subtelnych zmian.

Lost Not Forgotten

W tym kawałku główną partię gitary umieściliśmy w prawym kanale, natomiast w lewym znalazł się motyw, który dograł Jordan (Rudess, klawiszowiec - przyp. red.). Jeśli chodzi o solówkę, to bardzo zależało mi, żeby była ona podzielona na trzy części zawierające trzy różne nastroje: pierwsza z nich miała być bardziej melodyjna, druga - bluesowa, a trzecia - bardziej synkopowana, prawie jak tango. Chciałem skomponować solówkę, która reprezentowałaby różne style.

This Is The Life

W solówce do tego utworu jest partia grana techniką slide wykonywaną na dwóch strunach. Cokolwiek piszę, zawsze zaczynam od melodii - nawet jeśli są to bardzo szybkie i techniczne partie. Niełatwo jest zagrać melodyjną solówkę techniką slide, dlatego sporo czasu zajęło mi jej opanowanie. Istniało ryzyko, że solówka wykonana tą techniką będzie brzmiała niedbale - przesuwając ręką w górę i w dół, można przecież łatwo zgubić niektóre dźwięki. Solówka kończy się wysokimi, wibrującymi dźwiękami, ponieważ chciałem dodać na końcu jakiś ozdobnik, po prostu żeby było ciekawiej.

Pierwsza solówka jest bardziej rozbudowana, bardziej melodyjna. Brzmienie gitary nie różni się tu od brzmienia w innych utworach, ale zostało osiągnięte w inny sposób za sprawą specyficznej techniki miksowania. Zwykle, gdy miksujemy solówkę, zależy nam, żeby gitara brzmiała jak linia wokalu i żeby była elementem wiodącym. W tym przypadku gitara jest częścią większej całości, jest niejako częścią całości tworzonej przez zespół, dlatego została mocno wycofana. Poza tym dodaliśmy do niej partię smyczkową, jednak nie jest to nic mocnego - wszystko jest bardzo subtelne. A więc można powiedzieć, że ta solówka nie stara się specjalnie krzyczeć "hej, tu jestem!" (śmiech).

Bridges In The Sky

Przy zdublowanych, a także ciężkich, synkopowanych partiach gitary wybieram zazwyczaj takie brzmienie i rozplanowanie dźwięków w panoramie, jak w utworze "Bridges In The Sky". Wcześniej dużo eksperymentowałem z brzmieniem, próbowałem używać jednego wzmacniacza po jednej, a drugiego po drugiej stronie, ale nigdy nie byłem tak do końca zadowolony. Zakłóca to moją potrzebę symetrii, ponieważ zawsze któraś strona bardziej przyciąga uwagę. Jeśli jest to efekt zamierzony, to świetnie. Ja jednak nagrywam dużo partii zakręconych rytmicznie i dlatego chodzi mi o to, żeby dźwięk gitary otaczał cię ze wszystkich stron.

Kombinacje ze starannym rozmieszczeniem gitar w panoramie interesują mnie tylko wtedy, gdy chcę zastosować efekt typu phaser lub chorus. Zależy mi na tym, żeby brzmienie samej gitary nie ulegało drastycznej zmianie, a różnice dotyczyły jedynie pewnych jego tekstur.

Outcry

Zaczynając pracę nad utworem, dokładnie wiemy, jakiego rodzaju kompozycję chcemy napisać. Tak samo było z kawałkiem "Outcry" - wiedzieliśmy, że ma to być utwór epicki, taki w rodzaju pompatycznego hymnu. Mieliśmy okazję muzycznie się wyszaleć. Potrzebowaliśmy właśnie takiego riffu i takich struktur brzmieniowych, jakie mamy właśnie tutaj. W "Outcry" chodziło nam o to, żeby, zamknąwszy oczy, móc sobie wyobrazić światła sceny i tłum z podniesionymi rękami śpiewający słowa piosenki. Chcieliśmy to wszystko zamknąć w jednym riffie.

Far From Heaven

Napisaliśmy ten utwór na pianino. Główny motyw pochodzi z "Breaking All Illusions", a w tym kawałku tylko go rozwinęliśmy. Utwór skomponowaliśmy wspólnie z Jordanem. Nie dodawaliśmy do niego żadnej gitary. Uznaliśmy, że jego piękno tkwi w samej prostocie.

Breaking All Illusions

Zależało mi, żeby na płycie znalazła się chociaż jedna rozbudowana solówka, która ma w sobie na tyle przestrzeni, żeby zmieścić także typowe zagrywki bluesowe. Coś takiego znalazło się na moim solowym albumie. Często gram takie solówki na koncertach lub kiedy jammuję, ale rzadko przy nagrywaniu płyty Dream Theater. Chciałem, żeby to było coś w stylu "La Villa Strangiato". W części melodyjnej solówki chciałem zagrać również nieco dźwięków w stylu Davida Gilmoura. Postanowiłem stworzyć solo, które będzie miało piękną, wznoszącą się melodię zaczerpniętą z moich włoskich korzeni. Solówka jest zgrabnym rozwinięciem wcześniejszej melodii i jest spójnym elementem całości. Dla mnie stanowi ona najważniejszą część całego utworu.

Beneath The Surface

Ten utwór powstał na samym końcu. Jeszcze przed sesjami w studiu próbowałem coś pisać i wyszło mi z tego kilka luźnych strof poezji, o których zresztą szybko zapomniałem. Na pewnym etapie stwierdziłem jednak, że na płycie potrzebna jest równowaga - taki melodyjny oddech, coś mniej skomplikowanego i niezbyt technicznego. Wróciłem do motywu na gitarze akustycznej, który napisałem wcześniej, ale którego nie miałem okazji jeszcze wykorzystać. I tak złożyłem te dwie części w całość: strofy poezji i partię na akustyku. Powiedziałem chłopakom: "Mamy tu przebój ostatniej chwili" (śmiech).

Preprodukcja

W studiu używałem procesora Fractal Axe-Fx. Podczas pracy nad brzmieniem skorzystałem z pomocy udzielonej przez producenta, dzięki czemu udało mi się bardzo precyzyjnie dobrać brzmienie, o jakie mi chodziło. Przyzwyczaiłem się do pracy z dźwiękami modelowanymi, ponieważ pozwala mi to bardzo wygodnie przełączać się pomiędzy poszczególnymi symulacjami bez potrzeby ustawiania sprzętu, mikrofonów itd. Przy pracy nad utworami użyłem też aplikacji Toontrack DFH Superior do programowania partii perkusji. Przygotowane przeze mnie utwory demo zaimportowaliśmy do sesji Logica w studiu, w wyniku czego wszystkie zmiany metrum i tempa zostały zachowane i nie było potrzeby programowania ich od podstaw.

Delay

Jeśli chodzi o efekty delay, używam tylko wtyczek. Zwykle linie opóźniające aplikuje się pod koniec toru sygnałowego, dlatego nie stanowią one integralnej części brzmienia. W solówkach, gdzie czasem chcę dodać efekt delay stereo, używam narzędzi dostępnych w ProToolsach, które naprawdę wspaniale brzmią. Zawsze proszę realizatora, żeby sprawdził dla mnie inne pluginy, ale z reguły nie podoba mi się ich brzmienie i w końcu wracam do pierwszej wtyczki, jaką wybrałem. Nigdy nie używam delaya zsynchronizowanego z tempem danego utworu, ponieważ nie podoba mi się, gdy ćwierćnutowe lub ósemkowe odbicia nakładają się na siebie w zbyt uporządkowany sposób. Niezależnie od tempa utworu używam takiego samego czasu powtórzeń. Na przykład Joe Satriani stosuje całkowicie odmienne podejście do tematu - on z kolei bardzo precyzyjnie ustala czasy odbić do każdego utworu.

Mikrofony

Omikrofonowanie, jakie stosujemy, jest bardzo proste. Dla mnie kluczem jest dobór odpowiedniego sprzętu. Mam sprawdzoną gitarę, wzmacniacz i kolumny: Music Man JP -11, Mesa Boogie MKV i paczki Boogie. Uważam, że to idealny sprzęt dla mnie. W studiu chodzi więc tylko o to, żeby jak najlepiej oddać brzmienie tego zestawu. Tym razem trochę eksperymentowaliśmy z przedwzmacniaczami mikrofonowymi. Na kilku ostatnich płytach sygnał z mikrofonów Shure SM57 i Sennheiser 421 został przepuszczony przez przedwzmacniacze API i Neve. Sprawdziliśmy różne kombinacje oraz sześć czy siedem przedwzmacniaczy. Jak już odkryliśmy, które kombinacje mikrofonów i preampów brzmią najlepiej, wówczas skupiliśmy się tylko na nich.

2

zdjęć

Zobacz galerię

Zobacz zdjęcia (2)