Artur Lesicki

Nie stoi za tym jakieś wielkie wydarzenie czy olśnienie. Raczej przypadek. Jak zapewne wielu innych młodych ludzi, w pewnym momencie miałem styczność z gitarą akustyczną. Było to ortopedycznie niebezpieczne wiosło marki Defil ze strunami centymetr nad gryfem. Pewnego razu zachorowałem i w zasadzie z nudów zacząłem przeglądać jakiś harcerski śpiewnik. Po trzech dniach zauważyłem, że akordy zaczynają się układać i wszystko nabiera sensu. Wspólnie z Markiem Napiórkowskim zaczęliśmy potem grać jakieś proste rzeczy i całkowicie nas to wciągnęło. Zaczynaliśmy od szeroko rozumianego blues-rocka. Pamiętam, że wtedy moim ulubionym zespołem, który zresztą bardzo poważam do dziś, był Led Zeppelin. Pewnego razu, przy okazji jakiegoś festiwalu, nieznany z nazwiska gitarzysta pokazał mi pentatonikę - dźwięki, które pasują do bluesa. To była druga chwila przełomowa w moim graniu na gitarze. Skalę tę męczyłem potem długi czas, dopóki nie dowiedziałem się o jazzie. Zaraziliśmy się nim na warsztatach w Chodzieży, na które pojechaliśmy razem z Markiem tak dawno temu, że aż wstyd się przyznać, kiedy to było. Wykładowcą w klasie gitary był Jarek Śmietana - usiadł, zagrał, a ja nie mogłem uwierzyć w to, co usłyszałem. Dopiero na tych warsztatach zobaczyłem, jak naprawdę można grać na instrumencie.

Jasne, że nie! Pamiętajmy, iż był to okres późnej komuny i dostęp nie tylko do instrumentów, ale też do jakichkolwiek materiałów edukacyjnych, był niezwykle skąpy. Nie było komputerów, Internetu, YouTube’a i wszystkiego tego, co dziś sprawia, że wiedza jest w zasadzie na wyciągnięcie ręki. Mieliśmy kilka płyt przemyconych z Zachodu i trochę płyt wydanych w Polsce przez PSJ. Wideo to był niesamowity rarytas - z pewnością sam pamiętasz te dziesięciokrotnie przegrywane taśmy VHS. Na takiej taśmie zdobyliśmy później szkółki Scofielda i Passa, świetne merytorycznie, które były do bólu wałkowane.

W tamtych czasach nie mieliśmy takiej świadomości, ale z pewnością wspólne granie sprzyjało szybszemu rozwojowi. Trochę się wzajemnie inspirowaliśmy, trochę goniliśmy, pomagaliśmy sobie i dzieliliśmy się wiedzą. Z perspektywy czasu widzę, że dla każdego z nas była to nieoceniona pomoc. Z pewnością jest dużo trudniej, jeśli jesteś zdany sam na siebie.

To zdecydowanie pozytywne doświadczenie, a co najważniejsze - rozwijające. Kiedy uczysz innych, musisz być stuprocentowo pewien, że to, co im przekazujesz, jest prawdą. To zajęcie zmusiło mnie do uporządkowania tego, co wiem o gitarze i muzyce w ogóle. Sprawiło, że spojrzałem na to wszystko z zupełnie innej perspektywy. Muszę tu zaznaczyć, że rola nauczyciela nie jest łatwa. Wielu znakomitych instrumentalistów nie potrafi przekazać swej wiedzy. Są już zbyt daleko i interesuje ich tylko własny rozwój, a nie znalezienie wspólnego języka z uczniami. Wydaje mi się, że uczę z pewnymi sukcesami, bo moi uczniowie dostają się na studia, i to nie tylko w Katowicach, ale również w USA czy Holandii. Niektórzy z nich grają zawodowo.

Wszystko jest dobrze, dopóki się pamięta, czemu to wszystko ma służyć. Nie należy zapominać, że cała wiedza, którą zdobywamy, ma być podporządkowana kreacji artystycznej. Są oczywiście ludzie, którzy zapuszczają się w ślepą uliczkę wiecznego samodoskonalenia. Najlepiej na świecie umieją ćwiczyć. Siedzą w domu i grają nieprawdopodobnie karkołomne i skomplikowane etiudy, ale zapominają o tym, że cała ta praca ma tylko jeden cel - wyjść na scenę i grać muzykę dla ludzi. Ja nie mam z tym problemu. Korzystam z całej dostępnej wiedzy, ale mam świadomość, że najważniejsze to mieć jakąś propozycję artystyczną. Nie zapominam o tym, że chodzi o to, by grać, nagrywać płyty, występować.

Niewątpliwie najpierw jest zawsze muzyka. Najpierw ktoś coś gra, a potem ktoś inny może opisać to, co usłyszał, to, co się już wydarzyło. Zawsze w tej kolejności. Próby działania w drugą stronę są zazwyczaj bardzo nieudane. Tak naprawdę teoria jest dla ludzi, którzy mają kłopot ze słuchem i wyobraźnią. Dlatego właśnie jest pomocna na początkowym etapie kariery muzyka. Nie jest niezbędna, ale jest przydatna. Pozwala na zapoznanie się i osłuchanie z pewnymi rozwiązaniami, które stosowali muzycy przed nami. Natomiast kiedy już słyszysz i jesteś w stanie zagrać każdą melodię, która pojawi się w twojej wyobraźni, teoria staje się nieprzydatna. Trzeba też pamiętać, że jest różnica pomiędzy posiadaniem jakiejś informacji a umiejętnością jej wykorzystania. Czasami pomiędzy zdobyciem wiedzy teoretycznej a jej wdrożeniem w życie mijają lata. Nowej skali możesz się nauczyć w ciągu pięciu minut, ale jeszcze sporo czasu upłynie, zanim stanie się ona częścią ciebie samego, zanim będziesz z jej pomocą grał interesujące improwizacje.

W krajach cywilizowanych funkcjonuje ogromna rzesza muzyków kształconych specjalnie na potrzeby sesyjne. Wiele wybitnych nazwisk, takich jak Landau, Timmons czy Lukather, w pewnym okresie swego życia pracowało w tym zawodzie. W Polsce, wbrew pozorom, nadal niewiele osób się tym zawodowo zajmuje i niewiele osób wie, jak to naprawdę wygląda. Ja pracuję na stałe w orkiestrze Tomka Szymusia ("Taniec z Gwiazdami"), a także z ogromną rzeszą wybitnych artystów przy rozmaitych sytuacjach telewizyjnych, festiwalowych, teatralnych i filmowych. Zdarzyło mi się grać z keybordzistą Milesa Davisa Adamem Holzmanem. Dużą frajdę sprawiła mi praca z orkiestrą Sinfonia Varsovia, między innymi granie muzyki filmowej z laureatem Oscara, amerykańskim kompozytorem, Elmerem Bernsteinem. Ciekawie wspominam też pracę z Peterem Herbolzheimerem, legendarnym aranżerem i twórcą słynnego big bandu Rhythm Combination & Brass. Ten pan nas, znanych już przecież muzyków, przeczołgał niemiłosiernie jak uczniaków, ale na nagraniu brzmieliśmy lepiej niż kiedykolwiek. Ostatnio dość dużo jeździłem. Byłem między innymi w Szanghaju z projektem chopinowskim zaaranżowanym przez Janusza Stokłosę, grałem jubileuszowy recital z Edytą Górniak, a także tradycyjnie już kilka festiwali typu Opole, Top Trendy, Sopot. Jest to praca na pewno ciekawa, przy której można się sporo nauczyć. Niestety trzeba się pogodzić z tym, że w pewnym sensie przestajesz być podmiotem. Trzeba robić dokładnie to, czego wymaga osoba cię zatrudniająca, i rezygnować z własnych przekonań, bo w takim układzie nie liczy się twoja oryginalność, lecz sprawne wykonanie danej partii. Jeśli chodzi o wymagane umiejętności, to jest to przede wszystkim gra na dobrym poziomie w różnych stylach muzycznych. Czasem podczas jednego występu trzeba zagrać utwory stricte popowe, jazzowe i klasyczne. Trzeba się orientować, jakie barwy sprawdzą się najlepiej w danej konwencji. Za tym idzie konieczność posiadania odpowiedniego instrumentarium, które zapewni ci brzmienia na wysokim poziomie. Absolutną podstawą jest umiejętność czytania nut, a jak niestety wiadomo, większość gitarzystów żyje z nutami jak pies z kotem. Bez sprawnego czytania a vista nie da się przetrwać. Przykładowo, w "Tańcu z Gwiazdami" o godzinie 10.00 jest próba - dostajesz nuty, czytasz i właściwie drugie przegranie utworu jest już rejestrowane, bo idzie do klipów reklamowych.

Jest to pewnego rodzaju zagrożenie. Można się uzależnić od gotowych rozwiązań i przestać rozwijać własną osobowość. Ja staram się tego uniknąć, stawiając na pierwszym miejscu własną muzykę, komponowanie, nagrywanie, a wreszcie występowanie z tą muzyką przed żywą publicznością. Mogłoby być niewesoło, gdybym tego nie robił.

Trzeba to zobaczyć w oczach ludzi, którzy przychodzą nas posłuchać. To słuchacze określają nas, muzyków. Z tym projektem jest dość ciekawa sprawa, bo w zasadzie zakładając go, kompletnie nie myśleliśmy w kategoriach komercyjnych i nie zastanawialiśmy się, czy to będzie się dobrze sprzedawało. Czułem się zmęczony graniem głośno, dużo, skomplikowanie. Lubię ciszę, lubię przestrzeń, naturalne subtelne brzmienie akustycznych instrumentów, ciekawe harmonie. Do tego gitara akustyczna to poezja niuansu. Powołałem więc do życia zespół Artur Lesicki Acoustic Harmony i okazało się, że jest wielu ludzi, którzy się z tym identyfikują, chcą słuchać takiej muzyki i przychodzić na koncerty.

Na fortepianie i akordeonie zagrał wybitny instrumentalista i kompozytor Piotrek Dziubek. Na basie akustycznym niezrównany Robert Szydło. Perkusjonalia ożywił czarodziej rytmu Miłosz Pękala.

Na płycie znalazło się siedem utworów, z których dwa napisał Piotr Dziubek. Pozostałe są mojego autorstwa, w tym utwór tytułowy, który powstał jako muzyka do spektaklu, a który niestety nie doczekał się premiery. Okazało się podczas pracy nad płytą, że temat ten bardzo nam się spodobał i wykorzystaliśmy go jako pretekst do naszych improwizacji.

Raczej same tematy, zapis melodii i harmonii. Oczywiście miałem już wstępną wizję form czy elementów, na których mi zależało. Jestem zwolennikiem pracy zespołowej, więc dużo czasu spędziliśmy w domu Piotra, gdzie wspólnie szukaliśmy właściwych rozwiązań. Nigdy nie próbuję, wzorem niektórych aranżerów, zapisywać każdej nutki, która potem ma być tylko odtworzona. Uważam, że trzeba ufać ludziom. Dzięki indywidualności i kreatywności muzyków powstają czasem rzeczy, których nie byłbym w stanie sam wymyślić.

Tak. Instrumenty perkusyjne i fortepian w dużym i wysokim pomieszczeniu o pojemności 1000 metrów sześciennych, natomiast bas, gitara w osobnych pomieszczeniach - ale graliśmy razem, słysząc się i widząc na monitorach. Muzyki takiej jak ta, opartej w dużej części na improwizacji i interakcji, nie da się nagrać inaczej. Zdarzały się przecież fragmenty ad libitum czy nieprzewidziane sytuacje jak w utworze trzecim.

Dla wielu osób gitara akustyczna to po prostu gitara akustyczna, ale w rzeczywistości instrument ten ma wiele odmian. Są gitary przeznaczone głównie do nagrywania akordów. Są instrumenty przeznaczone do grania fingerstyle. Są też akustyki, których pasmo predysponuje je do gry solowej. Gitara Lowden, którą posiadam od kilku lat, zalicza się do tej ostatniej kategorii. Oczywiście dużą rolę gra też taka realizacja nagrania, aby zdjęte pasmo idealnie współgrało z zespołem.

Tym razem wykorzystaliśmy studio w Lubrzy, RECPublikę. Jest to miejsce dość świeże, ale za to z niesamowitym klimatem, bo osadzone w kilkusetletnim młynie. Co ciekawe, studio zaprojektowane zostało przez Johna Flynna. To człowiek legenda, mający na koncie projekt słynnego Abbey Road oraz współpracę z takimi artystami, jak Sting, George Michael czy Brian May. Jest tam wybitny sprzęt, między innymi stół Solid State Logic Duality, fortepian Fazioli oraz pięknie przygotowane pomieszczenia, co jest niezwykle ważne przy tego typu muzyce.

Użyłem mikrofonów sprawdzonych, które najlepiej współpracują z moją gitarą, czyli Neumanna U87 i Braunera VM1. Neumannem zbieraliśmy dźwięk z okolic XII progu, a Braunerem mniej więcej z okolicy mostka. To dało swego rodzaju quasi-stereofonię, dzięki czemu instrument na nagraniu brzmi szerzej. Wszystko było wpięte prosto w stół, chociaż wcześniej pożyczyliśmy do studia kilka dobrych preampów. Okazało się, że najbardziej nam pasuje brzmienie SSL-a. Ciekawostką jest, że także bas akustyczny zbieraliśmy głównie mikrofonowo z lekkim dodatkiem piezo. Dzięki temu instrumenty lepiej współbrzmią w miksie, za który odpowiedzialny jest właśnie basista Robert Szydło.

Jak już wspominałem, gitara akustyczna to Lowden, wyrób irlandzkiego lutnika, lata temu wybrany spośród wielu egzemplarzy na targach Musikmesse we Frankfurcie. Do Lowdena zakładam struny D’Addario EXP16. Mam też klasyczną gitarę koncertową Arturo Sanzano. Na scenie akustyka nagłaśniam wzmacniaczem zrobionym na zamówienie przez Eugeniusza Czyżewskiego z firmy Linear Audio Research. Powstał on w wyniku wielu wspólnych prób i eksperymentów, a wynikiem jest sprzęt klasy światowej, który porównywałem z wieloma innymi konstrukcjami dedykowanymi akustykom i uważam, że jest zdecydowanie lepszy. Korzystam z trzyczęściowego systemu zbierania dźwięku, na który składa się: system piezo firmy Headway, dodający nieco elektrycznego charakteru magnetyczny pickup Sunrise i mikrofon AKG C411. Te źródła są miksowane we wzmacniaczu, z którego sygnał wychodzi na przody. Natomiast w studiu zawsze zbieram dźwięk mikrofonem wpiętym w stół, bo to według mnie brzmi najlepiej. Jeśli chodzi o gitary elektryczne, to w tej chwili używam dwa modele wykonane przez amerykańskiego lutnika Dona Grosha - Stratocaster oraz Set Neck z dwoma humbuckerami. Na tym da się zagrać praktycznie wszystko. Czasem korzystam też z mojego starego Telecastera ESP. Do gitar elektrycznych zakładam struny o grubości .010-.052". Moim ulubionym wzmacniaczem jest Custom Audio Electronics OD100, ale mam też combo Groove Tubes na jednym głośniku, którego używam w sytuacjach wymagających mniejszej mocy. Do tego zestaw kilku efektów, między innymi dwa oldskulowe delaye Boss DD-3, Tube Screamer przerobiony przez Analog Mana, looper Bradshawa. Kostki to niezmiennie Dunlop Jazz III w odmianie czarnej. Gram nimi praktycznie wszystko, zarówno na akustyku, jak i elektryku.

Podstawą jest konsekwencja i systematyczna praca nad instrumentem. Tylko wtedy można dojść do świetnego poziomu gry na gitarze, i to niezależnie od tego, czy się ma (czy też nie) tak mitologizowany przez wszystkich talent.

Przede wszystkim trzeba uważnie słuchać. Nie można grać na siłę wyuczonych akordów. Akompaniament musi być tu swego rodzaju kontrapunktem do tego, co gra solista. Trzeba śledzić przebieg improwizacji oraz dostosować gęstość i rodzaj akordów do tego, co się słyszy. Jeśli ktoś gra dużo, to grasz jedynie dwudźwięk lub nie grasz nic. Wymaga to sporej dyscypliny.

Te gitarowe przebieranki rzeczywiście mają taki etiudowy charakter. Trochę czasu spędziłem, żeby się tego nauczyć. Równie interesujące gitarowe frazy znajdują się w czwartym i ósmym utworze, gdzie temat wkomponowany jest w figurację akordową.

Został on spontanicznie wymyślony przez Piotra. To jest właśnie jedna z takich sytuacji, których w aranżu nie sposób przewidzieć. Co ciekawe, jest tam przesunięcie akcentu, które mogłoby sugerować, że riff jest na 7/8, ale autor twierdzi, że liczy go na 4/4. W każdym razie stał się on wyjściem do zbiorowej improwizacji i stopniowego nabudowania napięcia.