Większość zespołów, które przetrwają cztery dekady, wchodzi w etap nostalgii. Tymczasem Phish w 43. roku działalności są w ogniu. Kwartet założony w 1983 roku w Burlington w stanie Vermont wydał w 2024 roku swój 16. album studyjny Evolve. Trasa promująca objęła ówcześnie 26 koncertów, w tym czterodniowe wydarzenie Mondegreen w Dover w stanie Delaware – ich jedenasty festiwal i pierwszy od 2015 roku.

Wykonali również suitę Gamehenge, której nie grali od 1994 roku, a która z biegiem lat niemal urosła do rangi legendy wśród fanów. Dwugodzinny spektakl z obsadą i ekipą produkcyjną mógł śmiało konkurować z broadwayowskim przedstawieniem. Wśród innych momentów warto wymienić serię koncertów w Sphere w Las Vegas – 68 różnych utworów w ciągu czterech wieczorów, każdy z autorską oprawą wizualną. – To był dla Phish czas renesansu – mówi gitarzysta, wokalista i główny autor piosenek Trey Anastasio. – Nie czujemy stagnacji. To niezwykle żywy okres w historii zespołu.

Choć Phish są dziś w znakomitej formie, nie jest to jedyne pole twórczej aktywności Anastasia. To człowiek w nieustannym ruchu, kipiący energią i kreatywnym entuzjazmem. Poza działalnością w zespole regularnie koncertuje z Trey Anastasio Band (TAB) – dynamiczną formacją z sekcją dętą. Nowojorczycy przyzwyczaili się także do jego niespodziewanych gościnnych występów u boku takich artystów jak Billy Strings, Goose, Tedeschi Trucks Band czy nawet Billy Joel.

Jak mówi 61-letni Anastasio, „czuje się znów jak dzieciak” – pewny relacji z trzema pozostałymi członkami Phish: perkusistą Jon Fishman, basistą Mike Gordon i klawiszowcem Page McConnell – a także swojego 30-letniego małżeństwa z żoną Sue. Cieszy się również, że jego córki wkroczyły już w dorosłość.

– To nowa era w moim życiu i bardzo ją kocham – mówi podczas rozmowy na Zoomie ze swojego nowojorskiego mieszkania, trzymając jedną ze swoich niezawodnych gitar Languedoc.

Anastasio, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych gitarzystów swojego pokolenia, był szczególnie twórczy w czasie pandemii, gdy znaczna część świata muzyki zamarła. Nagrał i wydał cztery bardzo różne albumy studyjne: December (2020) – z duetowymi wersjami utworów Phish zarejestrowanymi z McConnellem; Lonely Trip (2020), który określa jako „album demo”, gdzie sam zagrał na wszystkich instrumentach poza częścią partii perkusji nagranych przez Fishmana; solowy, akustyczny Mercy (2022); oraz January (2023) – z nowymi kompozycjami wykonanymi wspólnie z McConnellem. Równolegle ukazały się koncertowe albumy TAB: Burn It Down oraz The Beacon Jams – zapis ośmiu cotygodniowych występów w pustym Beacon Theatre transmitowanych na Twitchu. Darmowe koncerty przyniosły ponad milion dolarów datków na uruchomienie Divided Sky Foundation – ośrodka w Vermont pomagającego osobom wychodzącym z uzależnień, który dziś już działa.

Życie Anastasia odmieniło się w 2007 roku, gdy przyznał się do winy w sprawie o złagodzony zarzut przestępstwa narkotykowego po niezaliczeniu testu trzeźwości podczas kontroli drogowej w stanie Nowy Jork. Spędził 14 miesięcy, wykonując prace społeczne i uczestnicząc w codziennych spotkaniach w ramach programu sądu ds. narkotyków – jak sam mówi, doświadczenie to uratowało mu życie. Divided Sky to jego sposób na odwdzięczenie się.

– Nigdy nie byłem częścią czegoś, co tak wypełnia serce, bo bądźmy szczerzy – mam szczęście, że wciąż tu jestem – mówi. – Wszystko zaczęło się od nowa w tamtym momencie. Otrzymałem ogromną pomoc i chcę pomóc zapewnić ją innym.

Wyszedłeś z pandemii jak kula ognia kreatywności. Jak do tego doszło?

Kiedy w 2007 roku zacząłem swoją drogę trzeźwości, pojawiło się we mnie poczucie ponownego połączenia ze wszystkim, co jako dziecko sprawiało mi radość. Pandemia była w pewnym sensie kolejnym rozdziałem tej historii. Z Sue zostaliśmy w Nowym Jorku i kiedy tylko ogłoszono lockdown, poczułem coś, co wielu osobom będzie trudno zrozumieć – rodzaj radości.

Zaczynałem karierę muzyczną z czterościeżkowym magnetofonem w sypialni. Pod koniec lat siedemdziesiątych, kiedy byłem w dziesiątej klasie, wydarzył się dla mnie magiczny moment – pojawił się zasilany bateriami czteroślad i nagle można było nagrywać wielościeżkowo bez konieczności wchodzenia do studia. To był początek nowego świata i wskoczyłem w niego bez wahania. Do dziś tak właśnie lubię pisać. Kocham pisanie piosenek i prostotę nagrywania samemu.

Jestem totalnym nerdem, ale pokażę ci mój mały kącik. [Wstaje i przenosi komputer w róg pokoju.] Każdego ranka piję tu kawę, siadam i piszę – to jak pójście do nieba. Mam małą klawiaturę, słuchawki, gitarę akustyczną i coś w telefonie, co działa jak dawny czteroślad.

Dlaczego więc podczas covidu napisałem tyle piosenek? Bo trasa nagle się urwała, a ja zostałem w domu z kotem i Sue. Moje dzieci są już dorosłe, jestem na innym etapie życia i poczułem, jakbym dostał pozwolenie, by robić to, co naprawdę kocham – tworzyć. Zacząłem przyklejać kamerę do ściany i kręcić te wszystkie wideo; wszystko powstawało w ramach bardzo konkretnych ograniczeń. A jeśli czegoś potrzebowałem, po prostu to zdobywałem. Kupiłem na przykład bas na Amazonie, bo chciałem go użyć na pandemicznych albumach Lonely Trip i Mercy.

Czyli izolacja pozwoliła ci się zresetować?

Tak. Wiem, że w różnych częściach kraju lockdown nie był aż tak restrykcyjny, ale tutaj, na Manhattanie, praktycznie nie wychodziliśmy z domu. Zanurzyłem się w pracy i napisałem mnóstwo piosenek – część z nich trafiła na ten album. Trzy utwory z Lonely Trip, który nazywam albumem demo, znalazły się na Evolve – „A Wave of Hope”, „Evolve” i „Lonely Trip” – do tego dwa z akustycznego Mercy. Wszystkie bardzo się rozwinęły.

To w gruncie rzeczy niewiele różni się od tego, jak pracowałem zawsze, z tą różnicą, że podczas pandemii publikowałem dema na bieżąco, w czasie rzeczywistym – bo i tak nie dało się robić niczego innego. Album Trampled by Lambs and Pecked by the Dove to zbiór czterościeżkowych dem, które nagrywaliśmy z Tomem [Marshallem, współautorem tekstów]. Z nich wyłoniła się pierwsza duża fala utworów Phish, takich jak „Twist”, „Limb by Limb” czy „Water in the Sky”, ale wtedy ludzie usłyszeli te szkice dopiero po tym, jak poznali gotowe wersje piosenek. Tym razem to było jak wypuszczenie takiego materiału w czasie rzeczywistym.

Droga, jaką przeszły niektóre z tych utworów, zanim trafiły na album Phish, była trochę inna niż dawniej, prawda? Na przykład „Hey Stranger” zaczęło się na Mercy, potem grałeś to z TAB, a ostatecznie stało się utworem Phish.

To nie jest aż tak różne, tylko wcześniej ludzie nie słyszeli dem tak jak tym razem. Przenikanie się piosenek między zespołami nie jest niczym niezwykłym. „Bug”, „Sand”, „First Tube” czy „Everything’s Right” to przecież utwory, które zaczynały jako kawałki TAB. Dobra piosenka może wędrować.

Quincy Jones świetnie to ujął w jednym z dokumentów. Zapytany, czego nauczył się przez 50 lat jako jeden z największych aranżerów i producentów w historii muzyki, odpowiedział: nie da się wypolerować gówna. Albo piosenka jest dobra, albo nie. A ja sprawdzam to, grając ją w różnych kontekstach.

Zagrałem już sześć czy siedem tras akustycznych i przekonałem się, że dobra piosenka obroni się solo. Jeśli nie jesteś w stanie zagrać jej, siedząc na stołku z gitarą akustyczną, to prawdopodobnie nie jest dobra. Jak powiedział Quincy – najlepszy aranżer świata nie zrobi z kiepskiej piosenki arcydzieła, a najgorszy nie zepsuje „Somewhere Over the Rainbow”. Dla mnie utwór musi przejść test „sam na stołku”.

Ale niektóre z twoich najbardziej ukochanych utworów powstały we współpracy. Myślę choćby o „Reba”, które opiera się na partiach granych wspólnie przez ciebie i Page’a.

Z wyjątkiem tego, że w stu procentach zaczęło się od gitary! Mam jego demo. Cała forma „Reba” została najpierw rozpisana i nagrana na gitarze. Tak samo było z „Harry Hood” – to był akustyczny utwór, który grałem od początku do końca na plaży, łącznie ze wszystkimi zmianami metrum. W sieci można znaleźć akustyczne demo „Time Turns Elastic”, które ostatecznie stało się 28-minutową kompozycją orkiestrową. Ale zanim do tego doszło, najpierw naszkicowałem wszystko sam.

Kiedy miałem 18 lat, mój nauczyciel kompozycji mówił mi, że wielcy kompozytorzy zaczynali od utworów fortepianowych, a dopiero potem je orkiestrali. Stąd wziąłem tę koncepcję – ze studiowania mistrzów, takich jak Maurice Ravel. Dobry przykład: zanim „It’s Ice” stało się utworem Phish, było solową piosenką akustyczną. Przez dwa lata każdego ranka chodziłem po pokoju hotelowym i dopracowywałem ją, aż byłem w stanie zagrać całość od początku do końca. Dopiero wtedy nauczyłem jej resztę zespołu na próbie.

Poruszasz naprawdę ciekawy temat – przynajmniej dla mojego nerdowskiego mózgu! Ale to przecież Gitarzysta i myślę, że dla innych gitarzystów też może to być interesujące. Zgadzasz się?

Tak – to coś, z czym wszyscy się zmagamy. Mów dalej.

Piszę piosenkę na gitarze akustycznej, potem nagrywam czterościeżkowe demo, grając wszystkie partie i rozpracowując formę. Teksty zapisuję w notatkach i wracam do nich w kółko. Edytuję bez sentymentów, aż wszystko będzie dokładnie takie, jak chcę. Dopiero wtedy uczę innych muzyków tych utworów.

W przypadku nowych numerów zarezerwowałem serię koncertów w Mission Ballroom w Denver – z jednym muzykiem z TAB, basistą Dezronem Douglasem, i jednym z Phish, Fishmanem. Graliśmy jako trio wszystkie potencjalne utwory. W sumie 25 piosenek. To była moja próba „przepchnięcia ich przez kanał rodny” i sprawdzenia, jak zabrzmią przed publicznością. Celowo wybrałem jedną osobę z TAB i jedną z Phish. Nie było tu przypisanej, stałej formacji.

Potem poprosiłem naszego menedżera, żeby przejrzał internet i sprawdził, które utwory spodobały się fanom, o których mówili jako o tych, które naprawdę z nimi rezonują. Następnie grałem je zarówno na trasie TAB, jak i podczas letniej trasy Phish. W 2023 roku wykonaliśmy je też w Meksyku. A kiedy wróciłem do domu, zrobiłem najważniejszą rzecz ze wszystkich: wyrzuciłem do kosza wszystkie zespołowe wersje i nagrałem solowe, akustyczne interpretacje każdego utworu, który znalazł się na Evolve.

Czy od początku miałeś wizję całego tego procesu?

Tak! Bo rozwijam ten system od 40 lat. Przed nagraniem Evolve powiedziałem sobie: „Tym razem nie pomijam żadnego etapu”.
Krok pierwszy to nagrania domowe. [Podnosi telefon i pokazuje listę plików.] Potem jadę z Benem Collette’em, naszym realizatorem, do studia wypełnionego instrumentami i nagrywam wszystkie piosenki od nowa – w podstawowej, szkicowej formie, grając wszystko sam: Rhodesa, bas, co trzeba. Nazywam to wersjami czterościeżkowymi. W telefonie mam ich mnóstwo.

Następnie uczę utworów zespół i gramy serię koncertów. Te, które „wypływają na powierzchnię”, trafiają do repertuaru zarówno TAB, jak i Phish. I wtedy dochodzimy do momentu Quincy’ego Jonesa – prawdy o tym, czy piosenka naprawdę działa.

A potem rozbieram wszystko z powrotem do wersji akustycznej. Całe Evolve nagrałem jako w pełni zrealizowany album akustyczny. To etap, który większość ludzi pomija, ale kiedy grasz utwór solo na akustyku, wszystkie niedoskonałości wychodzą na jaw. Nagle okazuje się, że to nie ta tonacja; muszę przesunąć kapodaster wyżej, żeby lepiej zaśpiewać – i wszystko zaczyna się zmieniać.

Teraz robi się ciekawie… Chwila. Daj mi dwie sekundy. [Anastasio odchodzi i wraca z gitarą Languedoc „Koa 1”.] Dobra, posłuchaj. Tonacja, w której piszesz utwór, potrafi mieć swoją magię. Ale kiedy przechodzę do wersji solo akustycznej, często odkrywam, że to nie jest idealne miejsce dla mojego głosu. „Oblivion” napisałem w C#, ale ta tonacja nie leżała w „mięsistej” części mojego wokalu. Do tego nie ma tam otwartych strun, więc brzmienie nie jest tak nośne. Na akustyku odkryłem, że w B śpiewa się lepiej, a kiedy wziąłem gitarę do ręki, zrozumiałem, że h-moll daje otwarte struny i riff robi się o wiele bardziej rockowy, kiedy mogą wybrzmieć. [Gra riff.]

Słyszysz to?

Zdecydowanie. W swoich notatkach przy „Oblivion” zapisałem: „mocno oparte na riffie”. Miałem cię zapytać, czy wszystko zaczęło się właśnie od riffu.

No i jesteś w sednie! Jeśli ktoś chce pomóc młodym songwriterom, to właśnie tu jest lekcja. Nie poszedłem do tej tonacji ze względu na riff. Poszedłem tam, bo usiadłem z gitarą akustyczną i pracowałem nad wokalem. To doprowadziło mnie do riffu, riff zmienił aranżację i nagle cała piosenka stała się dużo lepsza. Nic z tego by się nie wydarzyło, gdybym nie wrócił do wersji solo akustycznej.

Kilku świetnych producentów próbowało mi to kiedyś wytłumaczyć. Pierwszego dnia pracy z Brendanem O’Brienem, przy Shine w 2005 roku, powiedział: „Masz tu stołek i gitarę akustyczną. Do studia wejdziesz dopiero wtedy, kiedy zagrasz mi 12 w pełni ukształtowanych piosenek w odpowiedniej tonacji. Nie będę się wygłupiał, dopóki nie będziemy mieli materiału do pracy”.

Steve Lillywhite powiedział mi coś bardzo podobnego. A potem znów wracamy do Quincy’ego Jonesa: „Albo to jest dobra piosenka, albo nie jest.”

Kiedy przejdziesz przez cały ten proces i masz już poczucie, że piosenka naprawdę działa – czy zdarza się, że zespół mówi: „to nie działa”?

Nie, raczej nie. [Śmiech]

Zdarza się moment rozminięcia – coś, w co ty bardzo wierzyłeś, a publiczność nie złapała z tym kontaktu?

Nie. Dziś jestem tak głęboko zanurzony w tej magii, że nasza społeczność ma znacznie większy wpływ na to, dokąd zmierza ten zespół, niż jej się wydaje. Pisanie sprawia mi taką radość, że nauczyłem się akceptować jedno: jeśli coś nie działa, to po prostu nie działa. Nie mogę forsować własnej agendy.

Najlepszym przykładem jest „Let Me Lie”. Byłem przekonany, że to będzie najlepszy utwór Phish. Ostatecznie znalazł się chyba na trzech różnych albumach, ale nie „złapał wiatru w żagle”. A kiedy piosenka naprawdę zaczyna żyć, czujesz na koncercie bardzo fizyczne, namacalne porozumienie z publicznością.

Czasem zostaję przegłosowany – tak było przy tym albumie z „Valdese”. Próbowałem go wyciąć, bo nie lubię długich płyt, ale ludzie w kółko mówili, że to ich ulubiony utwór na albumie, więc w końcu ustąpiłem.

Skoro dziś tak mocno koncentrujesz się na kompozycji, jak patrzysz na siebie z lat dziewięćdziesiątych – pod kątem gry na gitarze? Czy twoje podejście było wtedy podobne? Powszechne wrażenie jest takie, że byłeś bardziej skupiony na zawiłościach technicznych – a niektóre z tych rzeczy są naprawdę skomplikowane. Zdarza ci się spojrzeć na stare utwory i pomyśleć: „Nie dam rady tego zagrać”?

Mam nadzieję, że nie mówię sobie, że nie dam rady, ale zdecydowanie są momenty, kiedy zastanawiam się, co ja właściwie wtedy miałem w głowie.

Mój mały sekret polega jednak na tym, że w tym okresie odrodzenia zacząłem znów znacznie więcej ćwiczyć na gitarze. Mam teraz całkiem solidną rutynę i po prostu odnalazłem w tym wszystkim radość.

We wszystkim?

We wszystkim – w całej muzyce, łącznie z ćwiczeniem. Kiedyś w ogóle nie ćwiczyłem śpiewu, ale jeśli chcesz być w czymś dobry, potrzebujesz praktyki i dyscypliny. Śpiew też tego wymaga. Zainspirował mnie Jon – w trasie potrafi całymi dniami ćwiczyć na perkusji. Kilka tras temu przypomniał mi coś, co sam mu kiedyś pokazałem: słowa Segovii, który mówił: „Ćwiczę dwie godziny rano i dwie po południu, ani minuty więcej, ani mniej”. To nie jest jakaś szalona ilość czasu, a ja mam teraz konkretny system. Jon bardzo mi w tym pomógł, bo on zawsze wie, co ma robić, kiedy siada do instrumentu – a to jest kluczowe.

W dobry dzień zaczynam od ćwiczeń technicznych, potem przechodzę do pracy nad muzyką. Ćwiczenia palcowe gram do muzyki – najczęściej dub reggae, Feli Kutiego albo King Sunny Adé – bo tam jest przestrzeń, i staram się zawsze grać do czegoś zamiast do suchego kliku. Robię je wysoko na gryfie, potem nisko. Gram akordy w górę i w dół, próbując „połączyć” cały gryf. Nawet jeśli tonacja nie zgadza się z utworem, który leci w tle, gram do muzyki – jakbym cały czas z kimś jamował. Trzeba odpuścić myśl, że tonacje się nie pokrywają, a nawet potraktować to jak pytanie: jak ta tonacja ma się do tej „niewłaściwej”, w której właśnie gram?

Potem przechodzę przez koło kwint. Pracuję nad akordami nonowymi, albo nad kołem kwint z chodzącymi liniami basu w różnych pozycjach. Znowu 1-2-3-4. Potem akordy molowe, na przykład c-moll w górę i w dół gryfu. Teraz robię też Hanona na gitarę – adaptację fortepianowych ćwiczeń technicznych. Całość zajmuje około godziny; przed każdym koncertem przechodzę przez ten zestaw i to jest wyzwalające.

Najważniejsze są jednak podciągnięcia – wszelkiego rodzaju, w górę i w dół gryfu – zawsze z myślą o tym, czego nauczył mnie B.B. King. Powiedział kiedyś, że najgorszą rzeczą, jaka przydarzyła się gitarzystom, był elektroniczny tuner, bo nie muszą już trafiać w dźwięk podciągnięciem. A trzeba ćwiczyć podciąganie do właściwej wysokości, jak wokalista. Ćwiczę bendy czwartym palcem, potem trzecim. Potem vibrato. Jeśli robisz to do muzyki, nie jest to wcale oderwane od czystej frajdy.

Robię też prawej ręki 1-2-3-4, czasem trochę chicken pickingu. Gdybym mógł, robiłbym to codziennie aż do końca życia.

Jeśli życie wejdzie w drogę i przez dzień tego nie zrobisz – co się dzieje?

To znika bardzo szybko. Po dwóch dniach czuję się fatalnie. Dwa dni i wszystko przepada. A potem trzeba to odbudować.

Naprawdę znika, czy to raczej kwestia psychiki?

Myślę, że to fizyczne. Pojawia się napięcie. Kiedy ćwiczę codziennie w trasie, wszystko jest luźne, swobodne – i kiedy wchodzimy w jam, po prostu płynie.

Jest jeszcze druga część mojego treningu, którą stosuję od dawna i jest banalnie prosta: włączasz piosenkę i grasz melodię. Dowolną. Myślisz, że to łatwe? Spróbuj.

Jeden z czytelników napisał nam, że spędził mnóstwo czasu, próbując zagrać perfekcyjnie „Fly Famous Mockingbird”, ale w każdej pozycji musiał iść na kompromisy. Chciał zapytać, czy w ogóle da się to zagrać w oryginalnym tempie.

Da się zagrać w tym tempie, choć nie wiem, czy ja potrafiłbym dziś zagrać to tak, jak kiedy miałem 25 lat. [Śmiech] To było zanim miałem dzieci i ćwiczyłem po 10 godzin dziennie. Dosłownie tylko grałem na gitarze.

Potem pojawiają się dzieci – i to jest najwspanialsza rzecz na świecie. Robisz śniadanie, wycierasz łzy, prowadzisz do szkoły, chodzisz na zebrania… i nagle twoje 11 godzin ćwiczeń znika. A kiedy zespół zaczyna odnosić sukcesy, jesteś w ciągłych podróżach. I właśnie dlatego to jest tak ekscytujący moment. Mogę dziś wziąć gitarę i grać cały dzień – i to jest najlepsze uczucie.

Wracając do „Fly Famous Mockingbird” i twojego czytelnika: jeśli nie jesteś w odpowiedniej pozycji, nigdy tego nie zagrasz. Utwór zaczyna się w drugiej pozycji, a potem przesuwa się wyżej. Kiedyś powinienem naprawdę zrobić książki o „You Enjoy Myself”, „Fluffhead” i „Fly Famous Mockingbird” i pokazać konkretne palcowania. Ludzie proszą mnie o to cały czas, ale byłem po prostu leniwy.

Zawsze jednak starałem się znaleźć najłatwiejsze palcowanie. Joe Pass był największym jazzowym akompaniatorem w historii. Jeśli jesteś gitarzystą i nie słuchałeś jego nagrań z Ellą Fitzgerald, odłóż to teraz i włącz je natychmiast – to jest esencja. A jego zasada brzmiała: „nigdy nie graj niczego trudnego”. Bo trudne palcowanie prowadzi do popisywania się, a nie do grania muzyki.

Chodziło mu o to, by zastanowić się, które dźwięki z akordu można pominąć, żeby było prościej i żeby móc reagować na to, co śpiewa Ella. To najlepsza rada. Nie mówił: „nie graj skomplikowanego jazzu”. Mówił: „graj go w najprostszy sposób”. Akord C9 można zagrać na wiele sposobów – niektóre z nich dziecko by ogarnęło.

Kiedy pisałem te wszystkie złożone rzeczy, byłem obsesyjnie skupiony na Joe Passie i na pytaniu: czy da się to złapać łatwiej? Ale wracając do twojego pytania: nie, dziś już tego tak nie zagram. [Śmiech]

Choć konsekwentnie trzymasz się gitary, ostatnio zmieniłeś konfigurację wzmacniaczy. Porozmawiajmy o tym.

Zrobiłem głęboki „research” wzmacniaczowy i jestem bardzo zadowolony z tego, gdzie teraz jestem. Przez lata grałem na Mesa Boogie Mark III. To będzie uproszczenie – i nie chcę wywoływać wojen na łamach Gitarzysty – ale oryginalny Boogie był w zasadzie podrasowanym Fenderem z dodatkowym kanałem. To był właściwie Fender Princeton zbudowany na zamówienie dla Carlosa Santany. Wiele osób uważa, że Princeton i Deluxe z lat 1965–67 to szczytowe osiągnięcie brzmienia Fendera, a Marshalle do 1972 roku to kwintesencja brytyjskiego tonu.

Boogie, na którym grałem, był lekką wariacją na temat Fendera, więc w latach dziewięćdziesiątych przesiadłem się na Fender Deluxe. Podczas ostatniej trasy TAB gram na Komecie 60 – to coś w rodzaju ręcznie okablowanego, „fenderowego” brzmienia na lampach 6L6 – i brzmi przepięknie. A do brzmienia solowego mam ogromne szczęście posiadać Ken Fischer Trainwreck.

To jest serce twojego brzmienia?

Połowa mojego brzmienia – ta prowadząca. Około 2015 roku wyruszyłem w zupełnie szaloną podróż za tonem. Szykowaliśmy wtedy ten „Bowie thing”. Kocham Jimiego Hendrixa i uwielbiam solo na końcu „Wuthering Heights” Kate Bush – to jest absolutnie genialne brzmienie. Chciałem osiągnąć ten wznoszący się, brytyjski ton na lampach EL34, w duchu Hendrixa. I to otworzyło cały rozdział poszukiwań, który trwał do mniej więcej 2019 roku.

Zacząłem grać na Kometach – budowanych przez świetnych ludzi, którzy uczyli się rzemiosła od Kena Fischera, twórcy Trainwrecków. Co zabawne, jeszcze w liceum w New Jersey miałem do zespołu wzmacniacze od Kena! Około 2019 roku zdobyłem fioletowego Kometa – tego samego modelu, którego dziś używa Mark Knopfler. W gruncie rzeczy to bardzo elegancka wariacja na temat Fendera.

Vance Powell, realizator, wozi na każdą sesję studyjną starego Princetona. To on nagrywał Chrisa Stapletona, który też używa Princetonów. Vance uważa, że to jedyny wzmacniacz, jaki naprawdę warto mieć. Każdy, kto kocha „Layla”, zna potęgę małych wzmacniaczy – bo właśnie ich tam użyto. Tak samo Jimmy Page w Led Zeppelin. Na scenie stały wielkie ściany sprzętu, ale w studiu grał na Telecasterze przez Princetony i inne małe piece. One brzmią najlepiej.

Jak poradziliście sobie bez wzmacniaczy na scenie w Sphere?

W Sphere nikt nigdy nie będzie miał włączonego wzmacniacza na scenie. Mogą stać atrapy, ale nie działają. System 52 tysięcy głośników zaczyna się tuż za twoimi plecami, więc pojawia się odbicie dźwięku. Dlatego każdy, kto tam zagra, będzie musiał mieć perkusję otoczoną pleksi.

Gdy graliście w Sphere, podjęliście decyzję, by zrobić coś innego i w pełni wykorzystać przestrzeń. Słyszałem, że zapytałeś swoją ekipę techniczną, ile koncertów jesteście w stanie zrobić tak, by każdy był inny. To prawda?

W stu procentach prawda.

Nie pomyślałeś, że skoro wkładacie w to tyle pracy, powinniście zagrać 10 koncertów zamiast czterech?

Moglibyśmy zagrać 20, gdybyśmy chcieli powtarzać materiał. Mieliśmy znacznie więcej treści niż dwa pozostałe zespoły, które tam występowały. Myślę, że Dead & Co. trochę to mieszali, ale już drugiego wieczoru zaczęły się powtórki. Prawdopodobnie mają materiał na dwie i pół nocy i po prostu kręcą go w kółko. U2 zrobili świetny, jednorazowy show.

Ale mentalność Phish jest inna – nie chcieliśmy powtarzać ani korzystać z żadnych „kopiuj-wklej” rozwiązań. Chcieliśmy wykorzystać to miejsce, a nie tylko zagrać kolejny koncert w nowej sali. Zależało nam, żeby to było jak instalacja artystyczna. A najlepszym sposobem, by to osiągnąć, było zagranie czterech wieczorów.

Masz niesamowitą relację z fanami. Często, gdy artysta ma tak oddaną publiczność, ceną za to bywa konieczność grania tego, czego oni chcą. Ale w waszym przypadku wygląda na to, że wasza publiczność chce, żebyście wciąż próbowali czegoś nowego.

To jest ciągła wymiana. Wraca to do tego, gdzie i kiedy zaczynaliśmy – do Burlington w 1983 roku. Wiek uprawniający do picia wynosił wtedy 18 lat, co było ważne nie dlatego, że chodziło o alkohol, tylko dlatego, że na jednego mieszkańca przypadało tam więcej barów niż gdziekolwiek indziej w Stanach – i wszystkie chciały zespołów na żywo. Nie chodziło o nostalgię ani o granie coverów, tylko o tworzenie ciekawej, unikalnej, autorskiej muzyki, która przyciągała ludzi do drzwi.

Już w 1984 roku graliśmy takie utwory jak „You Enjoy Myself” czy „Maze”. Szukaliśmy własnego miejsca, a publiczność była inteligentna i uważna. Znaliśmy pierwszych, „oryginalnych” fanów i wiedzieliśmy, które utwory są ich ulubionymi – i do dziś to w pewnym sensie tak działa.
Niedawno zagrałem osiem zupełnie nowych piosenek w trakcie dziesięciu koncertów TAB. Przez całą trasę stał przede mną jeden facet, zawsze w pierwszym rzędzie. Pewnego wieczoru porozmawiałem z nim przed salą i podziękowałem mu. Kiedy później wyszedłem na scenę, pomyślałem: muszę go uhonorować. To on dał mi odwagę, by spróbować kilku nowych numerów – a to wciąż potrafi być stresujące.

Zawsze tak to wyglądało – i to prowadzi do Sphere. Napisałem specjalną muzykę do atrium, więc już przy wejściu rozbrzmiewały oryginalne kompozycje, a każdego wieczoru inne utwory towarzyszyły wyjściu zespołu na scenę – były „easter eggi”, które naprowadzały na pierwszy numer koncertu. Między setami mieliśmy specjalną muzykę, inną każdego dnia. Każda piosenka miała wizualizację nawiązującą do narracji, ale nigdy dosłowną.

Rozmawialiśmy o każdym z tych elementów. Wierzę, że to jest sposób na uhonorowanie zaangażowania fanów. Wtedy wszyscy wygrywają i – mam nadzieję – nigdy nie wygląda to tak, jakbyśmy po prostu odcinali kupony, grając w kółko największe hity.

Na przykład Gamehendge – to był rok potężnej pracy. Wszyscy pytają: „Skoro włożyliście w to tyle wysiłku, czemu nie gracie tego dalej?”. Bo już to zrobiliśmy! [Śmiech]

Obejrzałem wideo z prób i uświadomiłem sobie, że przygotowaliście broadwayowski spektakl na jeden jedyny występ.

Tak – i wiele osób uważało to za szaleństwo. Zwłaszcza ci, których zadaniem jest pilnowanie budżetu! Jestem pewien, że ktoś z zewnątrz mógłby zapytać: „Dlaczego ktokolwiek to lubi?”. A ja spojrzałem w bok i zobaczyłem Page’a ze łzami w oczach, bo graliśmy to kiedyś w Nectar’s, naszym pierwszym klubie w Burlington, a potem jeszcze kilka razy. To takie uczucie: wciąż tu jesteśmy, żyjemy, kochamy się nawzajem i wiemy, kto jest po drugiej stronie. Wiemy też, co to dla nich znaczy.

Dziewięćdziesiąt osiem procent ludzkości spojrzałoby na to szaleństwo i zapytało: „Co to w ogóle jest za dziadostwo?”. [Śmiech] I właśnie to jest w tym najwspanialsze. To dziwny zespół.

Porozmawiajmy o Divided Sky – twoim ośrodku leczenia uzależnień w Ludlow w Vermont. Co on dla ciebie znaczy?

Znaczy bardzo dużo. Pomysł nosiłem w sobie od dawna, a finansowanie w naturalny sposób pojawiło się podczas Beacon Jams. Kocham tamte koncerty z wielu powodów – przede wszystkim dlatego, że w czasie covidowego szaleństwa były darmowe dla ludzi i ostatecznie miały konkretny cel. Tyle osób z naszej społeczności zaczęło opowiadać o bracie, siostrze, najlepszym przyjacielu zmagającym się z uzależnieniem, wpłacać pieniądze… i kupiliśmy ten budynek.

To ośrodek na 46 łóżek i działa od jakiegoś czasu. Podczas ostatniej trasy spotkałem się z Johnem Curtisssem, który w Minnesocie stworzył program The Retreat i pomógł ponad 30 tysiącom osób wytrzeźwieć. Nasza dyrektor kliniczna, Melanie, była moją kuratorką w programie sądu ds. narkotyków, kiedy sam wychodziłem z uzależnienia. Wszyscy, którzy tam pracują, są trzeźwi. To piękne miejsce wśród drzew, ale przyszło też zderzenie z rzeczywistością: jeśli chcesz robić coś dobrego i oferować to ludziom, musisz zbierać fundusze. To organizacja non-profit, ale zatrudnia personel – i uczymy się, jak sprawić, by to działało.

John został naszym mentorem i jest ogromnym wsparciem. Mówiąc o tym, aż chce mi się płakać, ale zbudowaliśmy niesamowitą radę i mamy program, który naprawdę działa. To radosne doświadczenie. Dużo pracy, ale chmury się rozstępują i przebija światło. Myślę, że to się uda.

Ten wybuch kreatywności wyrósł z twojej trzeźwości, prawda?

Bez dwóch zdań. Jestem trzeźwy od 5 stycznia 2007 roku i mam ogromne szczęście, że od tamtej pory nie musiałem sięgać po alkohol ani narkotyki. To był początek długiej, powolnej drogi. Trzeba znaleźć inne paliwo niż „wypiję tequilę i będę najzabawniejszy na imprezie”. A potem odkryć, że wcale nie byłeś najzabawniejszy – przynajmniej poza własną głową. [Śmiech]

To także powrót do prawdziwego siebie – tego, który w ogóle wszedł w muzykę. Mam 61 lat, z Sue jestem 35 lat. Dzieci są dorosłe. Jeżdżę Volvo z 2010 roku. Mam tę samą gitarę. Więc o co w tym wszystkim chodzi? O czystą radość pisania, narodziny piosenki, widok tańczących ludzi i bycie z przyjaciółmi na scenie. W pewnym sensie to odpowiedź na wszystkie twoje pytania.

Dlaczego nie zostać w Sphere i nie zarabiać ogromnych pieniędzy? Bo to nie daje tyle frajdy – a jaki jest sens? Tylu muzyków, których kochamy, odchodzi. To nie trwa wiecznie. Więc co zrobisz z tym, co masz?

Dlaczego pracować rok nad Gamehendge? Dla momentu, kiedy Annie Golden opuszcza igłę na płytę. Annie Golden i Tina Weymouth były moimi licealnymi miłościami – dwie najgorętsze dziewczyny w branży – a w sylwestra Annie Golden stoi tam obok mnie. Gamehendge! A potem sala eksploduje, wszyscy śmieją się i płaczą, a ich znajomi, którzy nie są fanami Phish, drapią się po głowie i pytają: „Dlaczego was to tak obchodzi?”. Nie potrafię wytłumaczyć, czemu to jest magiczne – ale jest.

Już samo to, że przez 40 lat nie zmieniliście składu, jest czymś magicznym. Relacje, które się rozwijają, to, jak dobrze możecie się znać. Tak jak ty – jestem w małżeństwie ponad 30 lat i wiem, że na pewnym etapie daje to ogromne poczucie bezpieczeństwa i wolności bycia sobą. Mam wrażenie, że tak jest z Phish.

Tak! To bardzo podobne. W pewnym momencie w małżeństwie przestajesz się kłócić, bo myślisz: „Przecież tę kłótnię mieliśmy 10 lat temu, po co to powtarzać?”. Teraz tak jest z zespołem. Jesteśmy też bardzo świadomi, jakim błogosławieństwem jest to, że po 41 latach wciąż jesteśmy zdrowi i że się lubimy.

FOTO: DANNY CLINCH / FUTURE (GW) / PROVIDED/PR (ANASTASIO) / PROVIDED/PR (TREY) / JUSTIN STABLER